約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（德語：Johann Sebastian Bach，1685年3月31日－1750年7月28日），巴洛克時期的德國作曲家，杰出的管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，同作曲家亨德爾和泰勒曼齊名。巴赫被普遍認為是音樂史上最重要的作曲家之一，并被尊稱為“西方‘現代音樂’之父”，也是西方文化史上最重要的人物之一。
巴赫出生于德國中部圖林根州小城艾森納赫的一個音樂世家，在有生之年是一位著名的宮廷樂長，在德國萊比錫圣多馬教堂度過了一生中的絕大多數時間。
盡管他的音樂并沒有開創新風格，但他的創作使用了豐富的德國的音樂風格和嫻熟的復調技巧。他的音樂集成了巴洛克音樂風格的精華。但由于音樂的風尚迅速轉向為洛可可和古典主義風格，巴赫的復調音樂音樂被視為陳腐之物，其成就長時間未得到應有的評價，僅僅作為管風琴演奏家而聞名。雖然莫扎特、貝多芬等偉大作曲家均對巴赫的作品崇拜有加，但直到浪漫主義時代，作曲家舒曼在萊比錫的圖書館中發現了巴赫的受難曲，并且由作曲家門德爾松在音樂會上演奏，才震驚音樂界。此后門德爾松對他的作品進行了發掘、整理和推廣，經過幾代音樂家的共同努力，巴赫逐漸獲得了今天的崇高地位。
1702年他從圣·米歇爾畢業，翌年在一家室內樂隊當一名小提琴手。在隨后的二十年中，他干過許多行當。巴赫在一生中主要是以一位卓越的風琴家而聞名，雖然他還是一位作曲家、教師以及樂隊指揮。1723年，巴赫三十八歲時，開始在萊比錫的圣·托馬斯教堂任歌詠班領唱，他在余生的二十七年中一直擔任此角。
巴赫演奏了其清唱劇《上帝是我的國王，BWV71》，同年辭職去接受一個報酬更為豐厚的職位：任魏瑪公爵威廉.恩斯特的宮廷管弦樂師；1714年成為樂長。在魏瑪巴赫創作了大部分管風琴作品，也首次發現了維瓦爾第的音樂，開始了協奏曲的創作。1717年接受柯登的安哈爾特利奧波德親王的樂正職位；但其辭職被威廉.恩斯特所阻撓，在免除其義務之前甚至還把其關押在獄中。
在科騰的日子是巴赫一生中的黃金時代。此間他創作了被譽為“鍵盤樂的舊約圣經”的《平均律鋼琴曲集》第一卷和在管弦樂發展史上堪稱里程碑的《勃蘭登堡協奏曲》等大量出色的世俗和宗教音樂；同時巴赫還在科騰宮廷任職，科騰宮的鏡廳非常華麗，這里還供有巴赫像。
1724年，巴赫的主人克滕親王對音樂的興趣似乎淡漠了，于是他辭去了宮廷中的職務，來到萊比錫出任圣托馬斯教堂學校的樂監（音樂指導），在那里他度過了一生中余下的27年時間。
此后，科騰鎮因為巴赫的音樂而充滿活力：其合唱團自1906年起就沿用巴赫的名字、1935年創立的“巴赫音樂節”、1967年為紀念巴赫在這里供職250周年輪番舉辦了“巴赫音樂節”及“巴赫音樂比賽”，并將此作為傳統延續至今，而當時的組織者也就此成立下來，即為今天的“科騰巴赫社團”。1983年克滕歷史博物館專門開放了“巴赫紀念館”。
萊比錫時期是巴赫一生中最長的一個時期，也是創作最多的時期。此時的巴赫無論演奏技巧還是作曲水平都已到了爐火純青的地步。他在萊比錫譜寫的杰作，有感人至深的《b小調彌撒》和《馬太受難曲》，《平均律鋼琴曲集》第二卷和體現他高深作曲造詣的《賦格的藝術》等。1747年，這位無冕音樂之王去波茨坦旅行時被另一位國王—普魯士國王腓特烈召見，并進行了即興演奏。在座的觀眾無不為之折服。第二年，巴赫把這次演奏的主題加以發展，寫成了另一部總結他作曲和演奏藝術的作品—《音樂的奉獻》。
在萊比錫，巴赫作為圣托馬斯男聲合唱團的指揮度過了27年，由于他長期用眼過度，巴赫視力減退，晚年患白內障失明了，但他仍用口授的方式堅持創作。在逝世的前幾天，他還在口授一首眾贊歌《走向主的神壇》。樂曲每一個音符都表達出老人生前最后的虔誠祈禱，最后在第二十六小節處戛然而止，成了大師的絕筆之作。
1750年7月28日夜，巴赫的一生畫上了最后一個休止符，逝世于神圣羅馬帝國萊比錫。三天后，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫在萊比錫圣約翰教堂墓地下葬。
巴赫的作品編號達到BWV1000以上，數量驚人，以下介紹部分作品：
BWV1，《晨星閃耀多么美（圣詠）》
BWV2，《啊上帝，從天國看到一切（圣詠）》
BWV3，《啊上帝，有多少痛苦的人（圣詠）》
BWV4，《基督躺在死亡的枷鎖中（圣詠）》
BWV5，《我應逃向何方（圣詠）》
BWV6，《留下來吧，天快黑了》
BWV30A，《可愛的維德爾河谷，使你高興》
BWV36A，《歡樂地在空中飛升》
BWV36B，《歡樂油然而生》
BWV36C，《歡樂地向上飛》
BWV134A，《日和年所構成的時間》
BWV210，《啊，美好的日子，理想的時代》
BWV232，《b小調彌撒》
BWV233-236，四首短彌撒
BWV237-241，五首神圣經
BWV243a，《圣母贊歌，E?》
BWV243，《圣誕贊歌，D》
BWV1083，《信仰經》
BWV244，《圣馬太受難曲》
BWV245，《圣約翰受難曲》
BWV247，《圣馬可受難曲》
BWV248，《圣誕節清唱劇》
BWV249，《復活節清唱劇》
BWV246，《圣路加受難曲》
BWV1046－51，《勃蘭登堡協奏曲》
BWV1052－58，羽管鍵琴和弦樂的協奏曲七首
BWV1060—62，兩架羽管鍵琴和弦樂的協奏曲三首
BWV1063－64，三架羽管鍵琴和弦樂的首
BWV1065 A，小調四架羽管鍵琴和弦樂協奏曲（維瓦爾迪協奏曲Op.3No.10的改編曲）
BWV1044，長笛、小提琴、羽管鍵琴、弦樂協奏曲
BWV1059，羽管鍵琴、雙簧管、弦樂曲
BWV1041/BWV1058 A，小調小提琴與弦樂曲
BWV1042/BWV1054 E，大調小提琴與弦樂曲
BWV1043/BWV1062 D，小調兩把小提琴和弦樂
BWV1060 D，小調小提琴、雙簧管與弦樂曲（羽管鍵琴協奏曲的改寫稿）
BWV1066—69，四首組曲
BWV1080，《賦格的藝術》
BWV1079，《音樂的奉獻》
BWV1002、1004、1006，三首小提琴獨奏《古組曲》
BWV1001、1003、1005，三首小提琴獨奏《奏鳴曲》
BWV1014—19，小提琴和鋼琴六首奏鳴曲
BWV1020—25，小提琴或長笛和鋼琴奏鳴曲六首
BWV1036—39，兩把小提琴或兩支長笛或兩支雙簧管和羽管鍵琴的四首奏鳴曲
BWV1030—35，長笛和羽管鍵琴奏鳴曲六首
BWV1027—29，低音維奧爾琴（大提琴）和鋼琴奏鳴曲三首
BWV525-530，六首三重奏鳴曲
BWV561-591，三十首幻想曲、托卡塔、前奏曲與賦格及三重奏等
BWV592-597，六首協奏曲
BWV645-650，六首”許布勒“眾贊歌
BWV651-668，十八首眾贊歌
BWV461，《上帝仍然存在》（詠嘆調）
BWV474，《耶穌是最美的光》
BWV478，《來吧，甜美的死》（詠嘆調）
BWV493，《啊，可愛的耶穌》
BWV505，《別忘了我，我最親愛的上帝》
除歌劇外，巴赫的創作涉及了巴洛克時期的大多數音樂體裁。他最初的寫作都符合于他所處的特定位置，他的作品亦可據此分類：在阿恩施塔特、米爾豪森和魏瑪，他都任管風琴師，所以寫了大量的管風琴作品。在科騰，他沒有寫教堂音樂，而是創作了大量的古鋼琴和器樂合奏作品，還有用于教學、家庭或宮廷的娛樂音樂。在萊比錫的最初幾年，是他的康塔塔和其他教堂音樂最多產的時期，其重要和成熟的管風琴即古鋼琴作品也出自此時期。
由于篤信宗教，他的作品以宗教音樂和復調音樂為主，構思嚴密，感情內在，富于哲理性和邏輯性。他把路德教派新教的眾贊歌和教會樂器管風琴當做自己的創作素材和音響構思的核心，但他又受到資產階級啟蒙思想的影響，這使他的作品具有豐富的世俗情感和大膽的革新精神。所以，主調和復調，和聲與對位在他的作品中得到結合；宗教和世俗，完善和創新都和諧地融合在他的作品中。
此外，因其終身孜孜不倦的努力，博采眾長，綜合了德國、法國、意大利的音樂元素。例如德國音樂豐富的樂思和對位藝術，意大利弦樂音樂，特別是安東尼奧·維瓦爾第簡練的主題、清晰的和聲布局、持續連貫的節奏，法國羽管鍵琴生動的織體、法國歌劇序曲鮮明的色彩和對旋律的裝飾，形成既具有個人特征，又有國際性的音樂風格。
巴赫的聲樂音樂大多為宗教題材，其中康塔塔和受難曲占有重要地位。
宗教康塔塔
宗教康塔塔部是路德教派的儀式音樂，但是內容與當日宣講的福音書有關，每個禮拜日都需要有一部新作，巴赫約有近300部，如《醒來吧，那個聲音在呼喚我們》（BWV140）、《心與口，行為與生活》（BWV147）。巴赫的宗教康塔塔是多段落的套曲，以宣敘調、詠嘆調為主，重視合唱和管弦樂隊的作用。形式豐富多樣，例如第4康塔塔《基督處于死亡的枷鎖中》（1724年）是一首眾贊歌變奏曲，結構為：序奏（主題）、獨唱（變奏1）、二重唱（變奏2）、獨唱（變奏3）、合唱（變奏4）、獨唱（變奏5）、二重唱（變奏6）、眾贊歌（變奏7）。又如第80康塔塔《我們的主是堅固堡壘》（1730）以馬丁·路德的眾贊歌為中心，數次變化出現，構成變奏與回旋曲式的組合。
宗教康塔塔也最能體現他對巴洛克時期各種音樂風格和體裁形式的綜合。例如作為序奏的器樂音樂常帶有意大利歌劇序曲或法國歌劇序曲的特點，宣敘調和詠嘆調來自歌劇，吸收源于意大利的聲樂和器樂的協奏（唱）風格，以及法國羽管鍵琴組曲中的舞曲節奏等，巴赫將它們與德國新教的眾贊歌相結合形成自己特有的語匯。
世俗康塔塔
巴赫的23首世俗康塔塔是為各種不同場合寫的，他稱其中的大部分為“音樂戲劇”，如為萊比錫音樂學會寫的《咖啡康塔塔》（BWV211），為薩克森宮廷侍從回到近萊比錫鄉下領地當領主而作的《農民康塔塔》（BWV212）。世俗康塔塔不用眾贊歌，由獨唱或重唱的宣敘調、詠嘆調以及合唱、管弦樂段落構成，就像歌劇的一個場面，是巴赫作品中生動活躍的部分。
受難曲
巴赫根據“四福音書”寫的《馬太受難曲》和《約翰受難曲》均分成兩個部分，相當于歌劇的兩幕。當時，兩個部分之間還可以加進布道。相當于“場”的段落都用眾贊歌結束。《馬太受難曲》由獨唱、重唱，兩個合唱隊、兩個管風琴、兩個管弦樂隊演出，具有壯闊的氣勢，在巴洛克宗教音樂中具有重要位置。
其他宗教聲樂
巴赫還寫過圣母頌歌、經文歌、清唱劇和彌撒曲。兩部清唱劇《圣誕節》（1734年）和《復活節》（1736年）實際上是把一系列獨立的康塔塔連在一起，情節上并無聯系。《b小調彌撒曲》（1742年至1748年）是為謀求信仰天主教的薩克森選侯宮廷樂長職務，將不同年代所寫的獨立段落匯集而成。彌撒曲的拉丁語歌詞十分集中概括，配置的音樂亦豐富。
巴赫的器樂音樂大多為世俗性。他并未發明新的體裁形式，而是在前輩創造的基礎上，使既有的樣式得到發展。
管風琴音樂
巴赫自身是管風琴演奏家，管風琴音樂是他得心應手的創作領域。他既繼承了德國管風琴樂派的傳統，又研究了意大利管風琴音樂，幾乎這一時期所有的管風琴體裁他都留有作品。例如，《管風琴小曲集》包括45首以德國新教眾贊歌為基礎的編曲，每一首都集中揭示出歌詞的內容，又有很強的描繪性。他的管風琴幻想曲、賦格以及前奏曲、托卡塔、帕薩卡利亞與賦格的組合，均具有相當的藝術性。
古鋼琴音樂
巴赫是鍵盤樂器演奏家，《托卡塔與賦格》《半音階幻想曲與賦格》顯然是為他自己炫技演奏而作。但數量更多的作品是以教學為目的，例如為教大兒子威廉·弗里德曼·巴赫寫的《創意曲》和《平均律鋼琴曲集》第一集。作為通往演奏者之路的階梯，他為《創意曲》1723年版本寫的標題詞清楚地說明了寫作意圖：演奏二聲部和三聲部的“簡易入門”，它能幫助學生“不僅學得好樂思，還能很好地發展樂思，以及——最重要的是——獲得歌唱性的演奏風格，得到作品的完整預示”。《平均律》是學生學習的下一步。如果說《創意曲》每一首都是一個動機樂思，通過模仿加以發展，《平均律》的每一首都是一種感情的簡明探究，以及一個賦格寫作的課題。開始的樂思把這種感情刻畫得十分明顯，以致可以稱它們為“性格小曲”。學習這些樂曲，是理解巴洛克“單一感情”的表達和闡釋的好途徑。
巴赫還寫過3集組曲，每集6首。《法國組曲》僅包含舞曲樂章，規范簡潔；《英國組曲》和《帕蒂塔》除了舞曲樂章外，大都有長大的前奏曲樂章，它們兼有意大利音樂充沛的活力和德國音樂復雜的技巧，并有一定的體裁特征。例如《g小調第二英國組曲》像一首協奏曲，采用維瓦爾第常用的“利都奈羅”形式，用羽管鍵琴兩層鍵盤不同的音量，模仿協奏曲不同樂器組之間的對比。晚年的《哥德堡變奏曲》為撫慰夜夜失眠的凱澤林伯爵而作，綜合了新舊風格的因素。主題具有前古典華麗風格的特點，整體構思非常嚴密，發展邏輯鮮明，30個變奏按照3個一組，每組的第3首都是卡農。
室內樂和管弦樂
巴赫作有小提琴、大提琴、長笛等樂器的獨奏奏鳴曲，以及弓弦樂器、管樂器與鍵盤樂器組合的重奏音樂。巴赫的小提琴與鋼琴奏鳴曲和意大利的奏鳴曲迥然不同。在意大利奏鳴曲中，小提琴作獨奏，用數字低音作伴奏，這種歌數字低音通常由鋼琴來彈奏，也有采用管風琴的，它除了起到伴奏的作用，別無其它特性。而在巴赫的奏鳴曲中，小提琴不是主要的聲部，它與鋼琴配合默契。鋼琴的聲部并非一種標數字的低音，而全由作曲家一手創作；而且，它顯然是專為鋼琴而部是為其它樂器演奏而寫的。這些奏鳴曲的風格不是朗誦性的風格，部是意大利式歌劇的風格，也不是英國人和法國人出自舞曲的文雅風格，而是一種嚴肅的風格、多聲部的風格。這些奏鳴曲通常被寫成模擬式的三個聲部：小提琴奏其中一個聲部，鋼琴上的兩手各奏一個聲部。這種布局是巴赫獨有特的，并運用巧妙。此外，巴赫在小提琴奏鳴曲中，盡力使一個獨奏樂器發揮出更多的效果，甚至在一個樂器上作多聲部，這樣的構思乍一看似乎自相矛盾，但巴赫達到了目的。
晚年有兩首特殊的室內樂作品：《音樂的奉獻》（1747年）包含利切卡爾、三重奏鳴曲和卡農；《賦格的藝術》（1748年至1749年）并未指明由何種樂器演奏（至今有鋼琴、弦樂器和樂隊演奏的版本），甚至不清楚是否為演奏的目的。該曲由14首技術嚴禁的賦格和4首卡農組成，系統展示和歸納了賦格寫作。
巴赫是第一位寫鍵盤協奏曲的作曲家。6首《勃蘭登堡協奏曲》包含大協奏曲和樂隊協奏曲兩種類型，采用典型的晚期巴洛克音樂語匯；4首樂隊組曲音樂華麗生動，《G弦上的詠嘆調》即出自其中D大調第三管弦樂組曲第二樂章。
巴赫的音樂不是小溪（Bach），而是大海（Meer）。（作曲家路德維希·凡·貝多芬評）
只有一個創作源泉使大家總可以獲得新意——那就是巴赫。（作曲家羅伯特·舒曼評）
巴赫的音樂表達了在此之前的人們不敢用、不能用或只是嘗試用音樂表達卻未成功的東西。他用獨一無二的現實主義手法創造了一種樸實無華的萬能的語言，并借助這種語言描繪人的情感和世間百態，他的音樂傳達出一種思想，即認為音樂的受眾不再僅僅是傳統的基督教市民，而是孤獨的、疑惑的現代人，他們沒有了信仰，在社會中找不到精神寄托，不得不在沒有“教堂賜福”的情況下度過人生的絕大部分時光。（作曲家漢斯·維爾納·亨策評）
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