《四郎探母》又名《北天門》《四盤山》《探母回令》，京劇傳統劇目。取材于《楊家將演義》第四十一回。周明泰《道咸以來梨園系年小錄》已著錄該劇目。見《戲考》第二冊及《袖珍京戲考》《戲典》《戲學匯考》《平劇匯刊》《戲學指南》《名伶京劇大觀》《戲學顧問》等刊本。除京劇外，滇劇有《坐皇宮》《斬輝》，漢劇有《雙回國》，湘劇有《四盤山》，粵劇有《四郎會母》，贛劇有《回國圖》，秦腔、眉戶戲、同州梆子、晉劇、上黨梆子川劇、河北梆子、祁劇等劇種均有該劇目。
該劇目講述了楊延輝（四郎）被擒后，改姓名，與鐵鏡公主成婚。遼邦蕭天佐擺天門陣，佘太君親征。楊四郎思母，為公主看破，以實告之；公主計盜令箭，助其出關，私回宋營，母子兄弟相會。四郎復回遼邦，被蕭后得知，欲斬，公主代為求免。
劇中人 扮演者 角色行當
楊延輝 楊月樓、余叔巖、周信芳、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯、李和曾等 老生
鐵鏡公主 余紫云、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、尚小云、程硯秋、張君秋、刁麗、李勝素等 旗裝旦
佘太君 郝蘭田、謝寶云、龔云甫、李多奎、李金泉、王晶華、王曉臨、袁慧琴等 老旦
蕭太后 梅巧玲、陳德霖、尚小云、趙桐珊等 青衣
時間 內容
- 勝利、百代、高亭等公司錄制有該劇目唱片。
1933年 譚富英、雪艷琴等合演的《四郎探母》被拍攝成中國第一部有聲電影。
1990年 北京文化藝術音像出版社根據馬連良、姜妙香錄制的《四郎探母》老唱片，翻錄為 CD收錄于《中國京劇有聲大考》第五集、第十四集。
錄音 配像 收錄
李少春、梅蘭芳、趙桐珊、周信芳、韓金奎、劉斌昆、姜妙香、馬盛龍、譚富英、馬富祿、馬連良 于魁智、李勝素、蕭潤增、譚元壽、張學津、葉少蘭、馬幼祿、柯菌嬰《中國京劇音配像精粹》第一集
譚富英、張君秋、尚小云、吳素秋、奚嘯伯、馬富祿、蕭長華、陳少霖、姜妙香、譚富英、李多奎、馬連良、李硯秀 張克、王蓉蓉、馬小曼、張萍、張建國、黃德華、鄭巖、陳志清、葉少蘭、高寶賢、藍文云、張學津、李冬梅《中國京劇音配像精粹》第六集
劇中人 行當 角色介紹
楊延輝 老生 楊繼業第四子，人稱楊四郎。在宋、遼金沙灘一戰中被俘后改名木易，被遼招為駙馬。十五年后，宋、遼交戰，佘太君押送糧草來到兩軍陣前，楊四郎聞訊，遂向鐵鏡公主表明身份，并說服公主從蕭太后處盜來令箭，乘夜去宋營探望老母，天明前又按約返回遼國。
鐵鏡公主 旗裝旦 蕭太后之女，與北宋降將木易成婚。當得知木易原是北宋將領楊延輝后，鐵鏡公主計盜令箭，幫助丈夫出關與家人相見。
佘太君 老旦 佘賽花，楊繼業之妻。在丈夫兒子相繼過世后，帶領楊家眾寡婦、孤兒上陣殺敵，直至百歲仍親自掛帥西征，阻止西夏的大舉入侵。佘太君忠君愛國，寬厚明理，性格剛強。
蕭太后 青衣 遼景宗耶律賢皇后，史稱承天太后，多次領兵攻打北宋，后與北宋締結檀淵之盟。
宋遼交戰，楊延輝（四郎）被俘，改名木易，被遼主蕭太后招為駙馬，與鐵鏡公主成婚。十五年后，宋遼再次交戰，楊母佘太君押運糧草來到雁門關。四郎思母心切，欲趁機探望老母，因關口正緊，未能如愿。鐵鏡公主問其心事，四郎只得以實情相告。公主得知丈夫是楊家將，更加敬重，愿盜來蕭太后令箭，助其出關，但又擔心他一去不復返。待四郎發誓只要見母一面立即返回后，方才去盜令牌。四郎私往宋營探母，得與母佘太君、弟延昭、八姐、九妹及原配四夫人相會。四郎恐誤令箭限期，又連夜趕回遼邦，不料此事被蕭太后得知，四郎被擒拿問斬，經鐵鏡公主與二位國舅等求情，方獲寬恕并被派往北天門鎮守邊關。
《四郎探母》據傳為清朝張二奎所編。傳統京劇全本《四郎探母》分為八場：“坐宮”“盜令”“出關”“闖營”“夜審”“拜母”“哭堂”“回令”；改編后的全本《四郎探母》分為十二場：“坐宮”“盜令”“別宮”“出關”“巡營”“見弟”“見母”“見妻”“別親”“回關”“斬輝”。
《都門紀略》中記載余三勝、張二奎、陳鸞仙（鳳林）等常演該劇。該劇自問世以來，有多次名家聯袂演出，最著名的有兩次：一次是1947年9月12日在上海中國大戲院，梅蘭芳飾鐵鏡公主，李少春、麒麟童、譚富英、馬連良分飾楊延輝；另一次是1956年9月4日在北京中山公園音樂堂，李和曾、奚嘯伯、譚富英、馬連良分飾楊延輝，張君秋、吳素秋分飾鐵鏡公主，尚小云飾蕭太后，蕭長華、馬富祿飾二位國舅，姜妙香飾楊宗保，李多奎飾佘太君，李硯秀飾四夫人。
《四郎探母》以西皮唱腔貫穿到底，板式有【慢板】、【導板】、【散板】、【快板】、【原板】、【流水】等。
尤其“坐宮”一場，幾乎囊括了西皮唱腔的全部板式，通過板式的轉換，多層次地揭示了人物的情緒變化。開始，四郎思母心“見母”一張切，苦于母子咫尺天涯，難以相見；鐵鏡公主為丈夫排遣憂悶，便猜測其心事。這段戲，唱腔用的是舒緩柔和的【西皮慢板】。接下來，四郎對公主講明了自己的真實來歷和思念老母的心情，公主雖然表示愿從中協助，但又有所顧慮；四郎則急切地保證信守諾言。兩人的對唱層層遞進、淋漓盡致地表達出二人的急切心情。
戲中“自報家門”的情節也匠心獨運：并非所有人物首次上場都應用，而僅僅在整個劇中運用了2次——首先是楊延輝上場時，其次是楊宗保上場時，其他人并未采用。其中的原因仔細品味而來不乏意味深沉，由于“坐宮”屬于整部戲劇的開始，故事始末情由、人物的來龍去脈都亟待說明，則自報家門不僅是京劇的敘述規律，同時也是非常簡潔的介紹方式。“巡營”中的“自報家門”則有神來之筆的意味，此時，因為楊宗保上場是下一個事件以及人物群落的展開，楊宗保“自報家門”則為之后的人物、故事起到了非常好的鋪墊。
京劇打擊樂是京劇藝術的重要組成部分俗稱“鑼鼓”或“武場”，在京劇伴奏中起著至關重要的作用。不同的打擊樂組合程式通常稱為“鑼鼓經”或“鑼鼓”鑼鼓經不僅能固定表演節奏，對不同表演章節間的銜接等起到起承轉合的作用，還要承擔烘托氣氛、提示情節、交代環境、加強感情等諸多功能。
開場時楊延輝上場用【小鑼帽子頭】，在楊延輝第一次亮相以后，伴隨著正冠、捋髯、抖袖等動作伴以小鑼的擊奏。突出了楊延輝的憂愁苦悶，為全劇的起因“高堂老母難得見，怎不叫人淚漣漣”做好鋪墊。
“坐宮”中的鐵鏡公主上場和“見妻”中的四夫人上場都用到了【小鑼抽頭】，但是心情和氣氛截然不同。鐵鏡公主是在“艷陽天春光好百鳥聲喧”之中來找駙馬閑談，因此要演奏得輕快明朗，跳躍感明顯，有先聲奪人的感覺；而四夫人則是每日思念自己的丈夫，心情惆悵，故而不能與鐵鏡公主相同，而是反其道而行之，“澀”一點更合適。
“盜令”中的蕭太后出場和“見弟中的楊延昭出場都用到了【慢長錘奪頭】，蕭太后出場方式所使用的【慢長錘】都節奏平緩，頓挫分明。輔以八個（或四個）龍套在節奏中上場站門，體現出蕭太后臨朝的不凡氣度和莊重肅穆的環境氣氛。而楊延昭的出場是在唱完“一封戰表到東京”的【導板】之后由二龍套領上，環境是宋軍的營帳，人物身份是統帥，且是夜間非公務時間，與前者相比都存在一定差距。因此【慢長錘】的演奏只需中規中矩，不必過于強調。而蕭太后在“回令”中的出場則要突出蕭太后得知令箭被盜之后的憤怒，因此不僅做功表演與前場不同，出場鑼鼓也換成了【急急風】，不僅避免了雷同，也突出了緊張的氣氛。
《四郎探母》從情節安排來說每場表演所占篇幅并不平均，整體來說是穩步加快的節奏。整出戲一般演出時間為150分鐘左右，而前兩場“坐宮”和“盜令”就需要80分鐘左右，絕大部分節奏較慢的鑼鼓和【慢板】、【原板】等大段的節奏性、規律性唱腔都在這兩場戲中。具體到這兩場來說，也都是由慢到快循序漸進的。“坐宮”中鐵鏡公主與楊延輝從猜心思到得知真相，再到主動幫助楊延輝盜令。從【慢板】到【原板】，再到【流水】、【快板】，直到“站立宮門叫小番”的高潮。“盜令”中從蕭太后臨朝的內心獨白，到母女之間的噓寒問暖，再到鐵鏡公主弄哭嬰兒使令箭到手。從【慢板】到【搖板】再到【流水】，層次分明，一氣呵成。
為了服從整體節奏的一貫性，從“交令”起劇情發展的節奏逐漸加快。楊延輝的每次上場（“見弟”除外）都是【快長錘】，而且節奏清晰明快，十分緊湊，帶著一股風風火火的勁頭。隨著劇情發展和感情變化，逐漸加快的節奏前提也不是一成不變的。由于整體提速，全劇的最高潮“見娘”也不過15分鐘左右。而恰恰在這15分鐘當中，節奏是反復變化的。
傳統京劇的表演是虛擬性與程式性相結合的。舞臺上沒有真實的布景，演員在劇情中的時空變換，所處環境都需要由演員通過身段等手法表現出來。有的還需要打擊樂予以配合，以象征性的聲音體現環境特點。在《四郎探母》中，最直接的體現就是提示夜間環境的更鼓。《四郎探母》中的更鼓不是在【原板】的固定節奏中“圓著走”的。前三個更鼓都是在【搖板】的過門中出現，分別是在“巡營”的楊宗保上場，“見娘”的佘太君上場和“見妻”的四夫人上場的第一句演唱之前作為背景提示出現的。四更和五更則是在“見妻”和“哭堂”中切住伴奏后獨立出現的，起到了渲染時間緊迫的作用。
另一處起到背景提示作用的地方是在“巡營”中，楊宗保唱“耳邊廂又聽得鑾鈴震”之前，有大鑼一輕擊表示鑾鈴響。
劇中人的感情需要通過演員的表演（包括唱和做）使觀眾感受到，在這個外化的過程中，打擊樂起到了輔助、加強的作用。例如在“坐宮”中，鐵鏡公主猜透了楊延輝的心事，唱出“莫不是你思骨肉意馬心猿”。為了配合楊延輝的吃驚，在演員的動作中加了大鑼干脆響亮的一擊，強調了故事轉機的出現；再如楊延輝說出自己不是“木易”，惹怒了鐵鏡公主“要你的腦袋使喚”時，使用的是大鑼一擊接【快沖頭】，演員在鑼鼓中表現驚厥，也是為表現楊延輝吃驚惶急的心情起到了加強的作用；再如“盜令”中，鐵鏡公主看到蕭太后桌上的令箭卻沒有辦法拿到手，“低下頭來心暗轉”之時輔以小鑼一擊，表示計上心頭。
在“見娘”中，楊延輝向佘太君行禮時用的是【慢長錘】，整體的演奏中都屬于“陰著來”的，也就是音量較輕。唯有在楊延輝叩頭時隨著甩發的節奏，大鑼重擊三次，既向觀眾提示了演員表演的關鍵之處，也著重外化楊延輝激動的心情，強化了演出效果。“回令”中也有類似的鑼鼓應用，在鐵鏡公主向蕭太后賠罪的時候，鐵鏡公主與二國舅對話時都是“陰著來”的，類似于背景音樂。前兩次蕭太后扭臉不理鐵鏡公主的時候，都有大鑼重擊一下，表現蕭太后余怒未息，不接受鐵鏡公主的賠罪到最后一次賠罪時，則在蕭太后逐漸露出笑容時從【慢長錘】轉為【快長錘】，表示蕭太后怒氣全消，也為楊延輝換好服裝再次上場做了鋪墊，可謂承上啟下。
《四郎探母》屬于歷史劇，講述帝王將相的故事，表演中卻將人物和情境平民化、生活化，從而使不可調和的家國仇恨轉入到父母兒女之間的家庭氛圍中，揭示了戰爭給人們帶來的痛苦，使劇情富于人情味兒。該劇目人物多行當配置齊，同時又集中筆墨表現楊四郎去國懷鄉、心懸兩地的復雜矛盾心情及其劇烈的思想斗爭。此外，該劇目唱腔豐富，用西皮聲腔貫穿到底。整出戲唱念安排得當，既能嚴格遵循西皮聲腔的規律，使全劇唱腔曲調連貫、運行順暢，又能靈活運用規律，實行變通，衍生出眾多的精彩唱段。尤其“坐宮”一場，幾乎囊括了西皮唱腔的全部板式，通過板式的轉換，多層次地揭示了人物的情緒變化。同時，該劇目對四郎、公主和其他重要人物的情感刻畫都很鮮明、生動。（《中國京劇藝術百科全書》評）
《四郎探母》和其他很多改編的楊家將戲曲作品有較大的差異，它主要描寫的并非是金戈鐵馬的殺伐，也并非是蒙冤忍屈的大義，該作品中為觀眾所呈現的是傳統英烈戲中較少涉及的一個“情”字，是在楊家這樣一個英雄家族中，那種解不開、化不了的母子情、夫妻情以及手足情，這樣的內容在相同題材戲劇著重描述楊家將的剛勇中添加了一絲暖色以及情感的溫馨。
《四郎探母》在梨園中影響深遠，它從整體的藝術風格來講較為清新脫俗，整體節奏的安排巧妙得當，演出效果也盡如人意，戲曲唱腔卓爾不凡。從文本上來看它并不輸于任何改編自楊家將的戲曲作品。著重刻畫了戰爭給當時人們帶來的離別之苦以及無法磨滅的相思情懷，而其中又穿插了英雄大義，讓廣大票友更加深刻地體會到和平的珍貴。《四郎探母》戲曲結構精巧，言辭之間令人感動，很少有普通老戲看到的“水”“碎”痼疾，無論是演出還是唱腔都絲絲扣入，動人心弦。其情節脈絡與普通京劇故事所呈現出的那種情節簡單直白、平鋪直敘大異其趣，在情趣以及情態方面體現出人物互動之間的特殊關系，在危機矛盾高潮時也強調應用戲曲悲劇喜寫，這種別出心裁的手法令人眼前一新。尤其要強調地方是，《四郎探母》被廣大票友公認是唱功戲，唱腔的表現繁重多彩，妙筆橫生。更讓人驚嘆的一點是，《四郎探母》如此多唱段，都是應用【西皮】板式，這不單單讓此劇具有一大特色，表現出民間藝人集體創作的高明之處，同時在京劇傳統劇目尤其是大戲中也非常少見。
京劇《四郎探母》并不難以理解，其關鍵是描寫戰亂中人們非常渴望和珍惜的“情”字。所謂唯有情感最動人，無論何種藝術形式，有了情感的存在便擁有了溫度。在《四郎探母》這出戲中，演員唱、念、做、打表現出了極強的感染力和表現力，受到了無數票友的贊嘆。《四郎探母》不可避免地具有自身的局限性，在某個角度上來說體現了當時時代的倫理觀。但更應注意其中所彰顯出的人道主義光輝以及傳遞正能量的一面。楊家將的故事是中國優秀傳統文化的一部分，在當前再次體現出了提升民族凝聚力、建設社會主義和諧社會、踐行社會主義核心價值觀的一味“粘合劑”作用。中華民族是多元化的民族，也正是因為這種“粘合劑”的力量而團結在一起。（《戲劇之家》評）
孟小冬十大代表劇目 NO.2
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