死于威尼斯

內(nèi)容簡(jiǎn)介

中篇小說(shuō)《死于威尼斯》講述正直而有名望的主人公阿申巴赫10年孜孜不倦地潛身于創(chuàng)作，一心想攀登藝術(shù)高峰的故事。長(zhǎng)年累月的辛勤勞動(dòng)使阿申巴赫心力交瘁，為使緊張的大腦得以休息，他決定做一次旅行。阿申巴赫在威尼斯的飯店里偶遇一個(gè)非常俊美的波蘭籍男孩塔齊奧，隨被其吸引。他認(rèn)為孩子是美的化身，因而陷入一種反常的情愛(ài)里不能自拔，但他只是默默尾隨卻不敢接近。不久，威尼斯癘疫橫行，外國(guó)游客紛紛回國(guó)，而阿申巴赫明知有染疾身亡的危險(xiǎn)，卻偏偏不肯離開(kāi)，寧愿守在孩子身旁。最后死于海灘邊。

創(chuàng)作背景

地理背景

威尼斯是一座著名的美麗水城，為世界最吸引人的旅游勝地之一。威尼斯位于亞得里亞海的西北端，地處東北—西南走向的一塊新月形澙湖中的群島上。澙湖中的淺水由一連串的沙壩維持，沙壩上有許多小的村落，有的已達(dá)數(shù)百年之久，其中的利多村落（Lido）建于19世紀(jì)，是作者創(chuàng)作時(shí)最時(shí)髦的旅游點(diǎn)。

人物背景

20世紀(jì)60年代初，艾麗卡·曼在替她去世的父親托馬斯·曼編輯書(shū)信集時(shí)，接到一封來(lái)自波蘭首都華沙的信。寫(xiě)信人烏拉基斯拉夫·莫伊斯（Wladyslaw Moes，1900—1986）自稱即是托馬斯·曼中篇小說(shuō)《死于威尼斯》中的那個(gè)小孩兒，說(shuō)他那年在威尼斯見(jiàn)到作家曼時(shí)是11歲，雖然小說(shuō)把那個(gè)叫塔齊奧的小孩兒寫(xiě)成13歲。莫伊斯這一姓氏源于德國(guó)。莫伊斯這個(gè)著名的家族，最初來(lái)自德國(guó)西北部的威斯特伐利亞區(qū)（Westphalia），屬普魯士當(dāng)時(shí)最富庶的省份之一。19世紀(jì)30年代，烏拉基斯拉夫的曾祖父恩斯特·莫伊斯和祖父克里斯蒂安·奧古斯特最終選擇在波蘭定居，并在波蘭東北部的比亞韋斯托克省（Bialystok）共同創(chuàng)辦起一家繁榮的紙業(yè)公司。這個(gè)省是屬俄國(guó)統(tǒng)治的，基于他們?cè)趯?shí)業(yè)上取得的成功，最后，俄國(guó)的沙皇亞歷山大二世授予他們一個(gè)世襲的男爵封號(hào)。

烏拉基斯拉夫·莫伊斯生于波蘭的維勃卡（Wierbka），是6個(gè)孩子中的第4個(gè)，有一個(gè)哥哥，還有4個(gè)姐妹。家庭的優(yōu)越，使孩子們都能受到良好的教育，一切學(xué)習(xí)、娛樂(lè)所需要的無(wú)不具有，且各人都單獨(dú)有一個(gè)家庭教師，另外還有法語(yǔ)、德語(yǔ)的私人教師。

烏拉基斯拉夫從小就生得十分可愛(ài)，身段、臉型和白皙的皮膚像雕刻凈的海水那樣晶瑩剔透。出于喜歡，家人和熟悉的人通常都以他的愛(ài)稱“阿德吉奧”（Adzio）或者“烏拉德吉奧（Wladzio）”稱呼他。6歲那年，他在一位姑姑的婚禮上任garcon d’honneur（男儐相）時(shí)，參加婚禮的波蘭小說(shuō)家，1905年諾貝爾獎(jiǎng)文學(xué)獎(jiǎng)獲得者亨利克·顯克維奇（Henryk Sienkiewicz，1846—1916）為他的美所吸引，非常喜歡他，甚至在坐四輪馬車(chē)去教堂的路上，定要抱這個(gè)“大畫(huà)家提埃坡羅（Giovanni Tiepolo）筆下的天使”到自己的膝上，直至孩子在他晨裝的膝蓋部位撒了尿，才只好把他放下來(lái)。

1911年，阿德吉奧11歲，隨家人去意大利威尼斯旅游。阿德吉奧一家到達(dá)威尼斯，入住利多沙壩著名的貝恩斯大飯店（Grand Hotel des Bains）。阿德吉奧深知他的美可以擁有的特權(quán)，從小就習(xí)慣于成為美的聚焦點(diǎn)。

在威尼斯時(shí)，他喜歡跟花攤、水果攤的老板搭訕，讓他們高興送給他水果而不收他的錢(qián)。當(dāng)?shù)氐臐O民帶他到船上后，他也會(huì)和他們親近。一天晚上，飯店里所有的客人都就位之后，阿德吉奧才飄動(dòng)著金色長(zhǎng)卷發(fā)，走下中央大樓梯，正步進(jìn)入餐廳，吸引了等待就餐的眾人。當(dāng)時(shí)托馬斯·曼也在其中。

當(dāng)時(shí)，36歲的托馬斯·曼和他妻子卡佳，還有他的兄長(zhǎng)亨利希·曼一起，正好這時(shí)到威尼斯度假，他們就是在這家貝恩斯大飯店見(jiàn)到阿德吉奧。

事件背景

托馬斯·曼和家人在去威尼斯的旅途中聽(tīng)說(shuō)異常可怕的烈性傳染病霍亂正在不遠(yuǎn)的西西里島區(qū)的巴勒莫（Palermo）大流行。于是，大家紛紛逃離。托馬斯·曼也返回巴伐利亞。

創(chuàng)作背景

1911年5月某天，托馬斯·曼夫婦同哥哥亨利希一道外出休假。旅行途中，他們到達(dá)地中海的達(dá)爾馬提亞海濱的布利厄尼島。這次旅行并不順利，天氣惡劣，他們下榻的賓館雖然是島上最好的，但是住了一個(gè)奧地利大公夫人，每次這個(gè)大公夫人進(jìn)出餐廳時(shí)，其他客人都必須起立致敬。這種貴族社會(huì)尊卑分明的繁文褥節(jié)使他們感到很不舒服。10年后，他們離開(kāi)，乘船前往威尼斯。在船上他們碰到一個(gè)打扮得花里胡哨、怪里怪氣的老頭被一群年輕人簇?fù)碇赡苁侨ミh(yuǎn)足的公司職員。船到達(dá)威尼斯，劃船人卻不見(jiàn)了，因?yàn)樗麤](méi)有勞動(dòng)許可證，怕被警察抓到， 好在行李已經(jīng)上岸。旅館里住著來(lái)自各國(guó)的游客，特別引起他注意的是兩個(gè)有家庭教師陪伴孩子的波蘭家庭第一次就餐時(shí)，托馬斯·曼看到一個(gè)穿條紋水手衫的波蘭美少年，給他留下了深刻印象。來(lái)演出的江湖藝人帶來(lái)了城里流行霍亂的謠傳，游客紛紛地離去，托馬斯·曼一家住了一周后也離開(kāi)威尼斯。這段經(jīng)歷成了他小說(shuō)的素材” 。

主要人物

古斯塔夫·阿申巴赫

阿申巴赫從小就因體質(zhì)薄弱而基本沒(méi)有上學(xué)，在家中接受文化教育，很早就表現(xiàn)出了寫(xiě)作愛(ài)好，很早就有作品發(fā)表使得他很早就在面對(duì)社會(huì)公眾、幾乎還是在中學(xué)生的年齡，人們就期待他會(huì)取得巨大的成就他自己也有以“成就”為重的致思方式，為此孜孜以求，40歲時(shí)便已世界知名，50歲生日時(shí)被授封貴族，作品被選入學(xué)校教科書(shū)，不僅被當(dāng)局奉為藝術(shù)家楷模，他自己對(duì)自己的認(rèn)識(shí)是一個(gè)“有尊嚴(yán)的藝術(shù)家”和民眾和青少年的教育者。

阿申巴赫從他的父系方面繼承了“節(jié)制”的品行素質(zhì)，即繼承了意志、觀念、道德、倫理、秩序、理性、形式方面的社會(huì)文化規(guī)范，又從母親那里獲得了“永遠(yuǎn)的吉卜賽人”血液，即獲得了奔放、沖動(dòng)、情感、個(gè)性、拓落、擺脫羈絆和不自由的生命意識(shí)特質(zhì)基因兩者之中，“節(jié)制”情操又表現(xiàn)為阿申巴赫的思想性格和意志特征，與之對(duì)立的“吉卜賽人”文化基因則是他壓抑在心的情感。

小說(shuō)主人公是一位年過(guò)50的在德國(guó)文學(xué)界享有盛譽(yù)的中年作家。他極富責(zé)任心，對(duì)寫(xiě)作事業(yè)孜孜不倦、嚴(yán)于律己。由于對(duì)自己刻苦的寫(xiě)作生涯感到疲倦，阿申巴赫前往意大利威尼斯度假，在那里，他遇到了一個(gè)活力四射的波蘭的美少年塔齊奧，對(duì)這個(gè)少年如希臘雕像一般的美產(chǎn)生了情愫，把他看做是精神美的化身。并且隨著時(shí)間的推移，這種情感愈發(fā)強(qiáng)烈，最后成為一種不可抑制的愛(ài)。后來(lái)，威尼斯被瘟疫所籠罩，但是完全被激情和愛(ài)所左右的阿申巴赫置生命危險(xiǎn)于不顧，堅(jiān)持留在瘟疫肆虐的威尼斯，追隨著塔齊奧，直至心力交瘁地死去。

阿申巴赫一直習(xí)慣于清規(guī)戒律的生活，即便是文風(fēng)，也是也是嚴(yán)格遵守著人類文化規(guī)范不逾矩的。阿申巴赫與塔齊奧之間仿佛總是隔著一道墻，即便是近在咫尺，卻不曾有過(guò)直接接觸。阿申巴赫對(duì)這種美麗無(wú)限崇拜的渴求，但是卻沒(méi)有勇氣觸碰，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地崇敬著，誠(chéng)惶誠(chéng)恐， 仿佛擔(dān)心一旦觸碰，便是褻瀆了神靈一般。

有一次，阿申巴赫萌生了一個(gè)想法，想要“利用這一機(jī)會(huì)跟他愉快地解釋，和他交談”，然后在將要“把手搭到他的腦袋或者肩膀上”時(shí)，卻突然“遲疑了一下，竭力控制著自己，但突然又感到一陣恐懼”，最終“放棄了他的打算。”因?yàn)椋@種“精神美”本身就是虛幻的，遙遠(yuǎn)的。甚至可以說(shuō)，作家迷戀的并不真正是塔齊奧的美，而是這種外在的視覺(jué)刺激在他心中激發(fā)的感覺(jué)，激發(fā)的對(duì)美、對(duì)欲望的感知。正是這種虛幻，才讓主人公對(duì)這種感覺(jué)如此著迷。因?yàn)檫@種“美”代表的是一種感性的，依靠心靈體會(huì)的力量，一旦在現(xiàn)實(shí)中與“美”的承載者進(jìn)行了實(shí)實(shí)在在的接觸，就會(huì)失去這種天然的、距離產(chǎn)生的美感。只有在現(xiàn)實(shí)中與塔齊奧保持一定距離，阿申巴赫心中的美感才不會(huì)破滅，才不會(huì)淪為和現(xiàn)實(shí)中的其他事物一樣的庸俗地位，阿申巴赫才能守住自己在心中構(gòu)筑的一座象牙塔。

塔齊奧

14歲波蘭美少年塔齊奧擁有一種孩童般的純潔和光彩奪目的俊美，神態(tài)悠閑自如，蜂蜜色的一頭卷發(fā)，加上那個(gè)下端略微下垂的鼻子，那張好看的小嘴巴，構(gòu)成了一張可愛(ài)的，有著天使般純潔表情的臉。塔齊奧的美，美得仿佛不屬于人間，他在阿申巴赫心中美得如“天使”、“天神”。塔齊奧驚世駭俗的美徹底擊垮了阿申巴赫這位一直以來(lái)有著完美自制能力的古典主義文學(xué)大師的心理防線，他的美貌就像一團(tuán)熊熊燃燒的火焰炙烤著阿申巴赫這位老者饑渴的心，并讓阿申巴赫在肉欲不能得到滿足時(shí)只能喪失顏面地偷窺和尾隨美少年。

作品賞析

作品主題

《死于威尼斯》的主題思想：藝術(shù)家無(wú)論受到絕對(duì)理性（超我）的抑制以及陷入狂熱激情欲念（本我）都將遭遇致命的危險(xiǎn)。

藝術(shù)家的理智

“理智與情感”反映的是人心理活動(dòng)中兩種對(duì)立元素：理智使人清醒，其行為符合道德與法律的約束；情感使人狂熱，其受到從內(nèi)心欲望的指引。

從《死于威尼斯》作品內(nèi)容走向看，去威尼斯之前，主人公阿申巴赫的理智占主導(dǎo)地位，此后情感逐漸壓制了理智，直至完全吞沒(méi)理智。書(shū)中主人公的心理和行為貫穿始終，包含了兩種力量的斗爭(zhēng)，正是這種“頭腦中看不見(jiàn)的斗爭(zhēng)”一步步引領(lǐng)阿申巴赫走向宿命。另一個(gè)人物形象來(lái)源即為作者托馬斯·曼本人。作家借阿申巴赫之口，表達(dá)了他的創(chuàng)作觀和對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不良風(fēng)氣的看法。“差不多所有偉大的事物都是‘敢于藐視’的，是在跟憂慮、痛苦、窮困、孤獨(dú)、病弱、道德敗壞、七情六欲以及各種各樣的障礙作斗爭(zhēng)而誕生出來(lái)的，是他生活的信條、成名的法度、也是他工作的訣竅。”

作為一名藝術(shù)家，阿申巴赫理性而克制。他甘于忍受寂寞和孤獨(dú)，遠(yuǎn)離大眾，潛心創(chuàng)作。為了藝術(shù)，他甚至犧牲自己的感情生活，把工作作為生活重心與追求，故成就顯然。在青年學(xué)者中他因此成為了學(xué)習(xí)的榜樣，一些著作也被編入教材供學(xué)生學(xué)習(xí)。從這一層面上看，要肯定阿申巴赫的創(chuàng)作能力和孜孜不倦對(duì)藝術(shù)的追求。

藝術(shù)家的理性在于他明白使命及通過(guò)怎樣地努力去實(shí)現(xiàn)。但是，人性是復(fù)雜多變的。書(shū)中前半部分隱藏了一種藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)之思考及某種程度的憂慮。書(shū)的開(kāi)頭就提到“當(dāng)時(shí)，歐洲大陸形勢(shì)險(xiǎn)惡，好幾個(gè)月來(lái)陰云密布”。“這時(shí)在弗林公路上又出現(xiàn)暴風(fēng)雨的征兆，于是他等著電車(chē)，讓電車(chē)直接帶他回城。”這里所寫(xiě)的陰云密布和暴風(fēng)雨的征兆絕不是單純地寫(xiě)天氣。托馬斯曼·覺(jué)察到當(dāng)時(shí)歐洲大陸的動(dòng)蕩和黑暗，預(yù)感到有一場(chǎng)革命正在醞釀。雖然，當(dāng)時(shí)托馬斯·曼并沒(méi)有反戰(zhàn)傾向，但是內(nèi)心對(duì)上流社會(huì)十分不滿，他更渴望維護(hù)藝術(shù)家創(chuàng)作的凈土。

另一方面，托馬斯曼·覺(jué)得自己與當(dāng)時(shí)社會(huì)格格不入。作家的創(chuàng)作并沒(méi)有得到充分的重視與肯定，人們對(duì)待藝術(shù)就像一種享樂(lè)的玩物。這可從阿申巴赫在慕尼黑街頭與一位陌生人對(duì)視及遭遇中窺見(jiàn)。這位陌生人形象使人不適，甚至可怖：“他有一種盛氣凌人的、彪悍的甚至是目空一切的神態(tài)，這可能是因?yàn)樗幌﹃?yáng)的光輝照得眼睛發(fā)花，露出一副怪相，從牙肉那里露出一排又長(zhǎng)又白的牙齒。”在見(jiàn)到這個(gè)人之后，阿申巴赫久久不能平靜，他的腦海中出現(xiàn)了一系列幻影。從這種主觀的感受可看到作家內(nèi)心小心翼翼地“避世心理”，若不是因?yàn)椴粷M，又怎么會(huì)選擇逃避，而當(dāng)最終不得不面對(duì)之時(shí)，也只能感受到不適了。

阿申巴赫是一個(gè)充滿理智的藝術(shù)家。但是人永遠(yuǎn)不可能只有理智而無(wú)其他欲求，最終感情和理智的失衡也昭示著藝術(shù)家的命運(yùn)。

藝術(shù)家的情感

對(duì)于小說(shuō)中的阿申巴赫與波蘭小男孩之間的故事，一些評(píng)論家將之理解為赤裸裸的“同志之愛(ài)”，并將《死于威尼斯》歸于“同性戀題材小說(shuō)”，這是對(duì)托馬斯·曼本意的曲解。托馬斯·曼1920年在一封書(shū)信中寫(xiě)道：“我原本想要寫(xiě)的根本不是一個(gè)關(guān)于同性戀的故事。”其實(shí)，是托馬斯·曼對(duì)“美”的追求：阿申巴赫見(jiàn)到男孩并為之吸引，默默注視，不敢靠近，之后又尾隨跟蹤，在瘟疫的恐懼下不愿離開(kāi)，希望守護(hù)男孩，最后在與男孩對(duì)視的目光中孤單離世。圍繞始終的是一種不變的對(duì)美的渴望，而這種追求既純潔又毫無(wú)惡意。

阿申巴赫到達(dá)威尼斯后，首先沉浸于城市的水道和其神秘的氣息。盡管旅行讓他疲憊，威尼斯的風(fēng)景卻讓他感到無(wú)比寧?kù)o：“我們的旅行者悠閑地靠在椅背上，閉目養(yǎng)神，陶醉在無(wú)憂無(wú)慮的境界里。”在逃離了現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境后，阿申巴赫感受到不被打擾的愜意與舒適。在飯廳里見(jiàn)到小男孩后，這種情感突然被前所未有的魔力吸引，它變得小心翼翼而又無(wú)法自拔。當(dāng)阿申巴赫的情感被激發(fā)，之前所有的理智都如同偽裝。

第一層情感首先是一種發(fā)自內(nèi)心的愉悅。沒(méi)有人可以拒絕被“美”所吸引，藝術(shù)家更是具有無(wú)比敏銳的洞察和對(duì)美的苛求，但是，這一切因?yàn)樾∧泻⒌某霈F(xiàn)而使阿申巴赫已經(jīng)蒼老的身軀感到新的能量。作者是這樣描寫(xiě)阿申巴赫對(duì)塔齊奧的第一印象的：“這個(gè)男孩長(zhǎng)的非常俊，他像天使一般的純凈可愛(ài)，令人想起希臘藝術(shù)極盛時(shí)代的雕塑品。他秀美的外貌有一種無(wú)與倫比的魅力，阿申巴赫覺(jué)得無(wú)論在自然界或造型藝術(shù)中，他從未見(jiàn)過(guò)這樣精雕細(xì)琢的可喜的藝術(shù)作品。”由此不難看出，藝術(shù)家出于審美的角度對(duì)小男孩加以評(píng)賞，是一種見(jiàn)到美的事物后發(fā)自內(nèi)心的感受，這種感情純粹而美好。”

第二層情感是一種意識(shí)到這種情感存在后的猶豫和掙扎。當(dāng)意識(shí)到威尼斯的氣候?qū)λ焕麤Q定離開(kāi)，但到了火車(chē)站卻又因?yàn)樾欣畎l(fā)往錯(cuò)誤的地方而暗自高興，最后重返酒店。這期間，阿申巴赫的理智與情感進(jìn)行著激烈斗爭(zhēng)。一方面，理智很清楚地告訴他必須要做出理性之抉擇，但另一方面，他卻猶豫不決，焦灼不安。他為自己意志的薄弱感到無(wú)比沮喪，甚至動(dòng)身時(shí)就開(kāi)始后悔。從這一段情節(jié)的設(shè)置不難看出，阿申巴赫對(duì)自己內(nèi)心潛意識(shí)的覺(jué)醒感到無(wú)所適從，這也恰恰和他之前克制嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿裥纬闪朔床睿屓藢?duì)這種情感之走向充滿好奇。

第三層也是情感的巔峰，這是一種完全不顧后果的瘋狂與執(zhí)著。如果說(shuō)，之前阿申巴赫的情感是小心翼翼，受理智約束的話，那么到最后他幾乎失去了理智。不管當(dāng)時(shí)肆虐的疫病和自己的身體狀況，一心念想著的就是守護(hù)在小男孩身邊。但是，他沒(méi)有打破倫理的界限，甚至都沒(méi)有和小孩說(shuō)過(guò)話，他所做的只是默默地關(guān)注、跟隨。文本中提及阿申巴赫去理發(fā)師那里讓理發(fā)師修剪頭發(fā)，甚至還化了與自己的年齡不相稱的妝容。他不滿足于只是在飯店里見(jiàn)到小男孩，偷偷地尾隨他們一家游走在威尼斯的角落，目光一分一秒都不想離開(kāi)他。托馬斯·曼希望借阿申巴赫之口表述一位有“成就”和“尊嚴(yán)”的作家創(chuàng)作之艱辛與不易。

托馬斯·曼本人和阿申巴赫生長(zhǎng)環(huán)境相似，都對(duì)自己的文學(xué)創(chuàng)作有很高的要求，也迫切希望創(chuàng)作能力得到世人更多的認(rèn)同。創(chuàng)作該部作品的時(shí)候，托馬斯·曼正值35歲壯年，或許對(duì)當(dāng)時(shí)的他而言，阿申巴赫的成就就是他為自己所設(shè)立的目標(biāo)。其次，托馬斯·曼本人試圖以阿申巴赫不顧后果對(duì)小男孩的“癡戀和追求”來(lái)表達(dá)他內(nèi)心想沖破現(xiàn)實(shí)之愿望。一個(gè)真正的藝術(shù)家不能固步自封，也不能在現(xiàn)實(shí)面前委曲求全。托馬斯·曼選擇了一條絕不妥協(xié)、敢于表達(dá)自我的道路。

托馬斯·曼對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，一個(gè)真正偉大的作家如果沒(méi)有激情是不能激發(fā)藝術(shù)靈感，寫(xiě)出偉大的作品的。當(dāng)然唯獨(dú)需把握的是現(xiàn)實(shí)和虛幻間的尺度，從而不當(dāng)激情的奴隸。從阿申巴赫的故事中不難感受到藝術(shù)家所面臨的“困境”。所有的藝術(shù)家在追求藝術(shù)的道路上都會(huì)面臨理智與情感之困惑。托馬斯·曼給人們提出的問(wèn)題便是藝術(shù)家在理智和情感之間的掙扎與矛盾的問(wèn)題。阿申巴赫經(jīng)歷了從單純的理性到純粹的感性之轉(zhuǎn)變，托馬斯·曼用主人公的死亡來(lái)提醒所有的藝術(shù)家：無(wú)論走向哪個(gè)極端都將遭遇致命的危險(xiǎn)。

藝術(shù)家既不能拋棄情感，完全被理性束縛，也不能為欲念所控制或完全沉迷于激情的幻想當(dāng)中。藝術(shù)家需要在這兩個(gè)極端中尋求自我，尋找心靈平衡點(diǎn)，否則藝術(shù)的生命將走到盡頭。唯有做到了這一點(diǎn)，戰(zhàn)勝自我，才能夠?qū)ふ业剿囆g(shù)真正的使命，從而來(lái)延續(xù)自身的創(chuàng)作力。

藝術(shù)特色

新古典主義

在德國(guó)文學(xué)史上，歌德率先開(kāi)辟了“古典主義”體裁形式。傳統(tǒng)形態(tài)的中篇小說(shuō)是截取生活中的一個(gè)關(guān)鍵性的重要片段， 以一個(gè)“奇特”事件為敘事中心，一切都圍繞著這個(gè)中心展開(kāi)。

《死于威尼斯》沒(méi)有逸出傳統(tǒng)模式，它截取的生活片段是阿申巴赫的外出旅游，它的“奇特”事件已被其標(biāo)題

所一語(yǔ)概括：“死于威尼斯”，但它沒(méi)有多少故事情節(jié)，更沒(méi)有抓人的懸念和對(duì)因果的鋪排，以及與之相關(guān)的對(duì)外部世界的描寫(xiě)和雕塑，這是它的“新” 。《死于威尼斯》結(jié)構(gòu)上分成五個(gè)章節(jié)，各節(jié)之間或以母題邏輯地相互銜接，或以人物的內(nèi)心情緒起承轉(zhuǎn)合，相互間有著不可或缺的動(dòng)態(tài)的彼此照應(yīng)功能性，有如傳統(tǒng)形式悲劇的五幕藝術(shù)結(jié)構(gòu)，還有如“發(fā)現(xiàn)”和“悲劇主角錯(cuò)誤”這兩個(gè)西方古典悲劇中須臾不缺的結(jié)構(gòu)元素，也能在各自位置上找到它們的存在（阿申巴赫認(rèn)識(shí)到他要留在威尼斯的真正原因，以及他不能清楚地認(rèn)識(shí)自己的處境），但同時(shí)卻又幾乎是純粹敘述性的，少有人物對(duì)話，自然也還沒(méi)有通過(guò)人物對(duì)白來(lái)產(chǎn)生的“情節(jié)性”和“沖突性”這應(yīng)當(dāng)說(shuō)也是它的“新” 。此外， 《死于威尼斯》重情緒、重感覺(jué)、重意識(shí)，使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和運(yùn)用象征，頗具現(xiàn)代主義審美韻味。

“古典主義”在于放棄諷刺，放棄內(nèi)心刻畫(huà)，放棄自然主義的環(huán)境真實(shí)與細(xì)節(jié)真實(shí)，在于作品首尾完整的封閉性結(jié)構(gòu)，在于設(shè)置一個(gè)居高而旁觀的，其語(yǔ)言既清晰俊逸，又葆有寬泛的雙重含義的敘述人，在于堅(jiān)持先哲傳統(tǒng)模仿歌德的冗長(zhǎng)句子和雍容文體，在于筆隨精神意隨個(gè)性地思接千載勾連古今，截取古人哲思展開(kāi)心靈與心靈的溝通對(duì)話，在于將“欲”與“靈”平衡中和而表現(xiàn)出來(lái)的古典情調(diào)、趣味，在于在一個(gè)不斷有古希臘神話傳說(shuō)意象涌溢而出、貫穿一氣的敘事體系中釋放出來(lái)的積情采與智性之古典美。

神話意象

希臘神話巧妙地成為了《死于威尼斯》文本的表達(dá)語(yǔ)言：“天空、大地和海洋仍籠罩在黎明時(shí)那幽靈般的蒼茫之中，一顆正在消逝的星星在太空中若隱若現(xiàn)可是，一陣清風(fēng)吹來(lái)，從遙不可及的天邊傳來(lái)一個(gè)愉快的消息：厄俄斯 已從她丈夫身邊起床，天空與大海的第一抹彩霞已經(jīng)出現(xiàn)，激起了創(chuàng)造的欲望。女神漸近，這個(gè)誘拐年輕小伙子的女神，劫走了克雷托斯和刻法羅斯，不顧奧林匹斯山眾神的嫉妒，得到了英俊的俄里翁的愛(ài)情、天邊開(kāi)始出現(xiàn)了一片玫瑰色，一種可愛(ài)得難以形容的華光。初生的云彩瑰麗、透亮，宛如侍立的小愛(ài)神漂浮在玫瑰色與淡藍(lán)色的霧氣之中。紫光落到大海上，大海似乎在翻騰著把它往前送，金色的長(zhǎng)矛從下面向天空高處閃爍，光芒變成了烈焰，紅霞、曙色和熊熊的火焰無(wú)聲地顯現(xiàn)出神一般的威力，向上升騰。

太陽(yáng)神的神圣駿馬以疾馳的踢聲在大地上空升騰而起。不知從哪兒吹來(lái)了微風(fēng)，那么柔和而又明顯，宛如從高處飄來(lái)的細(xì)語(yǔ)，蕩漾在兩鬢與耳畔。白色的云卷起成群地飄浮在天空中，宛如神仙放牧的正在吃草的羊群。一陣強(qiáng)勁的風(fēng)吹來(lái)，波塞冬的駿馬奔馳騰躍，還有一些公牛也同樣，髦毛呈淡藍(lán)色，垂低牛角邊吼邊跑。在偏遠(yuǎn)海灘的亂石之間，浪花宛如跳跳蹦蹦的山羊那樣向上翻騰。”這些字句，是托馬斯·曼在《死于威尼斯》中對(duì)日出、天空和海洋的描寫(xiě)，歷歷如繪，渾然天成，描寫(xiě)得大膽自由、奇異悠肆。這是一組層次參差波瀾變化的句式，情致、意趣、景色、意象、幻想來(lái)得既是曲曲折折，又是那么的迅速直接，所描寫(xiě)給讀者的是個(gè)空空如也的“神話”世界，但卻似乎生生的就存在那里，與讀者的現(xiàn)實(shí)世界思想和現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)驗(yàn)相參照，呼喚起讀者的聯(lián)想繁富聯(lián)翩，激發(fā)起讀者的視覺(jué)感受跌宕騰挪。由幽入明的匠心構(gòu)思，意象豐饒的藝術(shù)抒情，審美智慧的非凡結(jié)合，本是通常的日出、天空和海洋客觀景象，經(jīng)托馬斯·曼借助神話傳說(shuō)的錦心妙手描述，立即一新人之耳目。如旭日東升的那一時(shí)刻被描述得如此形神俱似，壯美無(wú)倫，飛揚(yáng)揮灑，鋪張揚(yáng)厲，讀之，令人感到撲面而來(lái)一種神秘，一種希冀，一種喜悅，一股回腸蕩氣、搖撼心靈的藝術(shù)力量。

從“駕著那輛噴出烈焰的四駕馬車(chē)馳騁太空”的太陽(yáng)神，到“俄刻阿諾斯”、“阿刻羅俄斯”、“塞墨勒”、“宙斯”、“特洛伊”、“厄俄斯”、“俄里翁”、“丘比特”、“波塞冬”、“許阿鏗托斯”、“喀索斯”、“西風(fēng)之神”等古代希臘神話傳說(shuō)中的諸多神氏，被托馬斯·曼筆走龍蛇地納入作品。

諸神在小說(shuō)中形成一個(gè)以神話為支撐的，使整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)顯得穩(wěn)固恒定的敘述體系。這是一個(gè)依托傳說(shuō)而把主人公的內(nèi)心世界、情感、愿望和心理活動(dòng)予以間接的或是自由、強(qiáng)烈的表達(dá)體系。它的構(gòu)建不是在把遠(yuǎn)古的神話故事一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)活，而是在借助豐富和深厚的神話意象，讓讀者一步步進(jìn)入阿申巴赫在海濱相遇塔德喬后對(duì)這位俊美少年產(chǎn)生的言不出口的情感，從最初的尚在幽昧模糊之中，到以文化學(xué)養(yǎng)來(lái)遮遮掩掩，至最終抵擋不住其洶涌噴薄，而徹底放棄迄今一直操守的“節(jié)制”情操，對(duì)他喊發(fā)出“我愛(ài)你”的心中呼喊。在這整個(gè)過(guò)程中，神話意象始終伴隨著阿申巴赫的心理變化，與他對(duì)塔德喬的情感發(fā)展緊緊相連。就在阿申巴赫對(duì)塔德喬發(fā)出“我愛(ài)你”的這聲心底呼喚之前，他看見(jiàn)塔德喬從那邊走來(lái)，感覺(jué)是在對(duì)他發(fā)出微笑。這個(gè)感覺(jué)中的微笑既給他帶來(lái)精神上的驚喜，同時(shí)又給他造成心理上的壓力：“這是俯在明亮如鏡的水面上的那喀索斯的微笑，是深沉、迷人和富有魅力的微笑。他（塔德喬）朝著自身之美的影子伸出胳膊去，露出一種稍稍走樣的笑容，企圖親吻自己在水中倒影的可愛(ài)的嘴唇，結(jié)果落了空。他嬌媚、新奇和輕輕地受著折磨，既受到迷惑也迷惑別人”。塔德喬在阿申巴赫的意識(shí)中瞬間變成了喀索斯——一個(gè)希臘神話意象，就把阿申巴赫心中的知道“美不可得”，但又欲罷不能的矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，入木三分。

總而言之，神話在《死于威尼斯》中不是“神話”，而是對(duì)阿申巴赫心理世界與活動(dòng)的一種曲徑通幽、別有洞天的表達(dá)。神話意象在這里是很有活力和表現(xiàn)力的語(yǔ)言，是一種工具性、功能性的開(kāi)發(fā)，構(gòu)成小說(shuō)的不可洞見(jiàn)底蘊(yùn)。神話意象以本身的內(nèi)涵折射反映阿申巴赫的情緒、心境、感覺(jué)，不直接言說(shuō)阿申巴赫對(duì)美少年的情感，而是讓讀者結(jié)合神話意象背后的意蘊(yùn)和典故沿波討源，使得阿申巴赫對(duì)塔德喬的情感不言而喻。這種“托神喻人”的寫(xiě)作方法，使得小說(shuō)渾然無(wú)跡地由現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)入形而上的層面，很有精粹、抽象、唯美和雋永的審美效應(yīng)。

作品評(píng)價(jià)

《死于威尼斯》之所以獲得成功、受到評(píng)論界的喝彩和讀者的喜愛(ài)，除了因?yàn)樗鼘⒂艚Y(jié)于心的人生體驗(yàn)融注其中而震人心靈、感人肺腑之外，從作品的藝術(shù)角度看還因?yàn)橥旭R斯·曼充分發(fā)揮了自己的創(chuàng)作才干和審美智慧，較好地實(shí)踐了自己構(gòu)想的“新古典主義”文心氣格，將小說(shuō)寫(xiě)得結(jié)構(gòu)勻稱，文筆優(yōu)美，冷峻沉郁，意蘊(yùn)深永。

——李昌坷（德語(yǔ)翻譯）

在《死于威尼斯》中是美的追求者甘愿為理想之美殞身，是對(duì)美的頂禮膜拜。托馬斯·曼曾談到《死于威尼斯》該部中篇杰作：“《死于威尼斯》的確是一個(gè)名副其實(shí)的結(jié)晶品，這是一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)隱喻；當(dāng)作品成型時(shí)，連作者本人也不禁為之目眩。”

——中國(guó)作家網(wǎng)

《死于威尼斯》作品中特異的品質(zhì)與思維、無(wú)比純粹的藝術(shù)格調(diào)，都能引發(fā)讀者無(wú)窮的想象。

——搜狐網(wǎng)

作者簡(jiǎn)介

托馬斯·曼（Thomas Mann，1875年—1955年），德國(guó)小說(shuō)家和散文家，德國(guó)20世紀(jì)最著名的現(xiàn)實(shí)主義作家和人道主義者，1929年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

作品有：《布登勃洛克一家》、《魔山》；、《約瑟和他的兄弟們、《浮士德博士》等。