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發展歷史

文化背景

陜北地處黃土高原，東臨西晉，南抵銅川，西接寧夏、甘肅，北至內蒙，這里自古戰爭頻繁，以至于生態環境遭到嚴重的破壞，長年累月形成了如今千溝萬壑的地貌。陜北人在這樣生存環境下卻養成了樂觀豪邁、勤勞勇敢、老實淳樸的性格，陜北民歌就是這樣一種千溝萬壑的高原地勢與陜北人厚重純樸的情感碰撞的產物，是陜北人民生活的反映，是這一地區社會歷史的忠實記錄，是千千萬萬勞動群眾集體創作的一部生活的史詩，也是一部爭取自由、追求幸福的心靈的吶喊。

陜北是華夏文明的發祥地。歷史上是漢族與少數民族頻繁往來的交匯地，戰亂不斷，人口流動性很大，到了元代，才逐漸穩定下來。在這樣的背景下，陜北民歌又具有西北區域多民族文化大融合的痕跡，同時也改變著這個地區的民族心理特征以及文化藝術審美形式。自古以來，陜北就是民族融合的地區，緣于特殊的自然環境，形成了風格粗狂且具有濃郁地方特色的民歌。陜北人是漢族人，但因為民族的雜居，人種血緣的不斷融合重組與其它漢族人相比，陜北人已不是純粹的漢族人。血脈的融合帶來了人種的優勢，同時也沉淀著相關民族的心理特征和表達方式，比如:陜北人能歌善舞的天性創造了《對花》、《大秧歌》、《跑旱船》等邊歌邊舞的藝術。

正是這種深厚的地域文化內涵和特殊的地理位置和特點，逐漸形成了陜北濃郁的文化背景，也就是在這個背景下才形成了陜北民歌這種獨特藝術表現形式。

起源形式

陜北民歌的起源，源于陜北歷史的變遷。“陜北”顧名思義就是陜西省北部地區，泛指延安市和榆林市。民歌是最簡便的藝術形式，它隨著陜北人民的勞動生活和陜北的歷史以及民俗活動而誕生。

初期演變

語言文化的集中

在歷史上，陜北、河套地區一直是中原政權和北方少數民族政權爭掠地區，直到宋時這里還主要被金、西夏等少數民族政權輪番控制，農耕文化與游牧文化艱難并存。

蒙元政權失敗以后，華夏民族基本實現了一統。明朝時期，政府多次組織從晉西、晉中、晉南以及南方人口密集地區向陜北移民，由于移民中以晉人居多，便使陜北形成了以晉語系為基礎的語言。晉語系以強大陣勢占領了陜北高原，同時也帶來了以晉文化為主的中原文化。當然，原著居民的語言也大量留存，如延川縣的村名有：車古里、龍爾則、兔古里等，盡顯北方少數民族語調。陜北方言中有：“達”——父親、“克青馬察”——干脆利索，均應為原著居民語言。被占領民族的語言頑強的遺留在原來的土地上。

初期的民間交流形式

明朝移民運動使陜北地區人口大量發展，蒙、回、漢各民族文化在這里融合，秧歌、道情、說書、二人臺、榆林小調、民歌等與當地文化的交流，形成的獨特的陜北民間藝術。明末，當地人民生活悲苦，民歌便于抒情達意，不拘場合，民間利用這一形式反映生活，反映社會。較為原始的反映陜北人民勞動生活的信天游山歌，如《腳夫調》的曲調只有三個音。

清末，民歌表現形式逐漸成熟，形成了一定的曲調。曲牌，一直流傳下來，明末農民起義在陜北暴發時期產生了《迎闖王》，再如《調兵曲》反映了清代順治五六年間，滿清政府鎮壓回民起義的史實等歌曲。清朝中期，政府對長城沿線和河套地區的土地進一步開放，吸引了陜北各縣大批男子漢北上打工販運，形成了“走西口”運動。在與家鄉離別，和路途的艱辛中形成了大量“走西口”民歌如：《走西口》《趕牲靈》和《淚蛋蛋拋在沙嵩嵩林》等。

20世紀30年代以前，陜北民歌是陜北人民依照自己的生活與習俗，在耕地、趕腳、放牧、喝酒、過節、蓋房、祝壽、婚喪嫁娶、廟會等生活場景里，觸物生情，即興編唱出來的，逐步形成了高亢、豪放、粗獷、悠揚的風格，寄口頭傳唱而流行，靠集體編創而繁盛，從不同側面反映了陜北人民的生活、歷史沿革和社會變遷。

發展歷程

陜北民歌由于自然和社會條件的限制長期處于非正式的文化成分，真正把陜北民歌作為一種地域文化形態來收集、整理和研究是從20世紀30年代開始的。陜北民歌的研究伴隨著中國的發展經歷了啟動時期、發展階段、停滯時期和豐富騰飛時期四個階段。

延安啟動時期

延安時期主要是指中國近代史上1935年紅軍長征中陜北吳起鎮會師后到1948年中共渡江戰役之前這段時間，在這段時間里延安是中國共產黨中央政權所在地，也是在這段時間里，陜北民歌迎來了自己的發展時期。

中共在陜北落腳之后，專門成立了魯迅藝術音樂學院，魯迅藝術音樂學院的高級班發起了“民歌研究會”，派出大批專業的文藝工作者系統地、全面地、大量地收集和整理當地民歌。這次民歌采集是中國近代史上有史以來第一次大規模的民歌采集活動。它的主要目的是為了配合當下的革命斗爭，但是它客觀上保留了上千首價值很高的民歌以及其他民間音樂。因為當時的主要目的是為戰爭服務，所以作品中多傾向于斗爭性、教育性和宣傳性，對于那些不符合主題的作品則采取忽視態度，導致收集到的作品種類不全。采集作品的多是專業的藝術工作者，他們多是為了從陜北民歌中尋找創作靈感而收集，他們偏重曲卻忽視歌詞，致使很多民歌只有曲譜沒有歌詞，無形中流失了陜北民歌的生命力和完整性。

新中國的推動期

新中國成立后，國家百廢待興，一切活動和工作都是全新展開，中國的主要發展方向和發展方式變了，相應的對文藝工作采取的態度和措施也發生變化。這時的陜北民歌多是歌唱祖國美好生活和社會主義新氣象的歌曲，陜北民歌的采集也正式納入政府文化主管部門的日常工作，新中國的文藝研究會再次對陜北民歌進行了收集、整理和編排工作，在原來的基礎上補錄了欠缺的陜北民歌，這時候的陜北民歌主要是傳播一些反映新社會和新生活的民歌。這個時期社會轉型，人們的政治面貌和精神狀態得到改善，所以大大推動了陜北民歌的發展。

文革時期的停滯

文革十年，社會動蕩，文學藝術處于黑暗階段，很多優秀文學作品都被專制主義摧殘和破壞，很多文藝工作者被戕害，所以陜北民歌的理論研究處于停滯狀態，陜北民歌因為社會大環境的嚴肅、專制、恐怖和獨斷而失去了發展的活力，這階段的陜北民歌失去了創新色彩和時代的生命力，絕大多數都是在以前所采集的曲目基礎上填上符合當時政治需要的內容，典型的用舊瓶裝新酒的方式，使得陜北民歌具有了形式化和政治化的色彩，這改革開放新時期

文革結束后，中國在政治領域進行撥亂反正，文藝領域重新確定“百家爭鳴，百花齊放”的方針，所以文藝事業開始逐步復蘇并且迎來的發展的新春天，陜北民歌也進入到了快速化、多元化的發展新時期。一方面，陜北民歌的收集和整理工作再一次掀起熱潮，廣泛地引起文藝機構和文藝工作者的關注。另一方面，擴大了對陜北民歌的研究視野，對陜北民歌的研究從單一模式進入到多元化階段。

藝術特色

風格特征

悠久的歷史賦予陜北豐厚的民族文化傳統，由于特殊的文化背景形成了風格粗曠灑脫、率直真誠、熱情大方等具有強烈地方特色的陜北民歌。它的藝術魅力就存在于詞和曲兩個方面,是音樂藝術和語言藝術的和諧統一。

民歌歌詞陜北民歌在廣泛流傳的過程中，經過勞動人民的不斷打磨加工，在旋律和歌詞的形式上，逐漸形成一定的規范性和嚴整性。陜北民歌的句式多為上下句結構，兩個尾字押韻，形成一個段落。其中信天游最為典型，突出的表現形式為“比興”的藝術手法。以彼物比此物，以先言他物。信天游一般為兩句體，上句起興作比，下句點題，如：“五谷里那田苗子，唯有高梁高，一十三省的女兒呀，唯有那藍花花好”。歌詞通常以一句人們習慣的日常語言來開頭，起興引出后面想說的話。比如“樹葉葉綠來，樹葉葉黃，丟下個小妹妹受恓惶”。另外，歌詞中也多采用襯字和襯句，如“走頭頭的那個騾子喲，三盞盞的個燈”，其中“的那個”、“喲”均為襯字。而在“小姐姐拿一把鴛鴦扇，將身坐在玉石欄桿，一對對蝴蛛兒瞧牡丹，蝴蛛來瞧牡丹”中“蝴蛛來瞧牡丹”為襯句。借物比人，托物言情，在眾多的陜北民歌中，以描寫愛情的歌曲最為多見。

粗獷豪放的陜北民歌也不乏柔美。《走西口》中送郎走西口的妹子千叮嚀，萬囑咐：“萬不要交朋友，交下朋友多，怕你受折磨，有錢的他是朋友，沒錢的兩眼兒瞅，唯有那小妹我，天長又地久”。字字句句見真情，歌詞樸素自然，意味深長。歌詞口語化，也是陜北民歌的一個特點。陜北民歌運用地方方言，不僅唱起來親切感人，而且節奏明快，氣韻通暢。

方言特征

首先,我國的民歌之所以多姿多彩，其最大特點就是方言的差異，所謂“隔山不同語,隔水不同音”。陜北方言的特殊是在于巧妙的疊詞、豐富的疊字，僅僅這些重疊歌詞就能催生陜北民歌這朵藝術奇葩動人性情，悅人心靈。如：“白格生生臉蛋，碎格紛紛牙，親口口說下些惱話話”，就是這些陜北方言本身的生動形式為陜北民歌增添了不少藝術魅力。其次,陜北方言偏重鼻音，韻母以“n”結束的字音都發成“ng”音，所以，如“苦命人”中的“人”字在演唱時是應該發成“仍”字，“橫山下來些游擊隊”中的“山(shan)”、“下(xia)”發音為“san、ha”。陜北民歌的演唱發音要靠前，接近喊，共鳴較弱，是一種以嗓音為基礎的自然純樸的聲音，它把普通話四聲中的“陰平”、“陽平”等聲調變調，按照去聲來說的現象，如《藍花花》這首歌曲中歌詞“藍格英英的彩”中第一個“英”字和“五谷里（的那個）田苗子”中的“里”字等都按四聲的感覺來唱。再次，陜北民歌中襯字、襯腔也具有濃郁的地方語言特點，濃烈的方言化的音調歌腔是陜北民歌獨具特色的重要因素之一，襯詞的運用也是陜北民歌的一個重要特征，歌唱中加入一些襯詞不僅使歌唱語言更加口語化，音樂更加豐滿連貫，而且能使歌唱者的情緒得到更加充分的發揮。如《藍花花》中的“的那個”和“喲、呀”等，演唱時不能忽略這一步，否則歌曲中韻味會遜色很多。

曲式結構

陜北民歌由于在生產勞動中產生，因此從較小的二句式到較大的多段體，都有很多作品。二句式與四句式是陜北民歌中最普遍的創作形式，上下句構成一個段落，兩句一韻，變化自由。其每句的基本字數為七言，如《三十里鋪》、《腳夫調》、《一對對毛眼眼了哥哥》等，但由于抒情和敘事需要，有時也形成七言句式的擴充，出現更多字的句式，和擴大的三句式或五句式結構的分節歌等。有些陜北民歌在多段詞的反復運用中隨著內容和歌詞語言的需要，曲詞結構和速度都有不同程度的變化，形成了富有變化而又貫串流暢的大結構。如《五哥放羊》、《山丹丹開花紅艷艷》等。總之，陜北民歌的結構靈活豐富，不拘一格，內容所涵蓋的范圍較廣。

民歌分類

一、陜北民歌的種類陜北民歌按演唱內容、形式和體裁大致可分為號子、信天游和小調。

號子

號子是一種直接伴隨著勞動歌唱的民歌，通常是在集體勞動時歌唱。陜北的號子主要有黃河船T號子和打夯、打硪號子等。黃河從青海發源，流經甘肅、寧夏、內蒙古三省，至陜北府谷縣沿晉陜大峽谷奔流而下，船工多往返于晉陜兩岸，靠擺渡和短途運輸為生。最著名的黃河船工號子是《黃河船夫曲》。

打夯、打硪（也叫拉硪）是陜北高原重要的勞動形式，陜北土石工程較多，修窯、筑壩都要抬夯、打石硪，因而打夯號子、打硪號子也就成為陜北勞動號子中較為普遍的歌唱形式，這兩種號子也只是在砸地基或打樁時為統一勞動動作、活躍情緒而即興演唱的。打夯號子的代表曲目有《調來著》《輕輕起慢慢放》等。打硪號子代表曲目有《這一硪拉的美》《鄉里大嫂好吃嘴》等。

信天游

信天游是陜北地區最主要、最有代表性的民歌體裁。信天游的曲調由上下兩個樂句構成，上句比較開放，音區較高，音樂跨度較大，下句比較收攏，旋律曲折下行，表現出敘事性的特點。信天游的曲調大致可分為兩種類型，一種是音調高亢開放、節奏比較自由的山歌類型，一種是音調平和舒展、節奏勻稱規整、結構較嚴謹的小調類型。前者代表曲目有《腳夫調》《蘭花花》等，后者代表曲目有《人人都說咱們兩個好》《你媽媽打你不成材》等。信天游是黃土高原孕育出的一種隨意性極強的、興致而作、心口漫唱、不受限制、盡情抒發的山歌。它的名稱多樣，被不同的地方稱之為“山曲”、“爬山調”和“順天游”。信天游是陜北民族的精華,最能體現陜北黃土高原那種沉郁、蒼涼、恢宏的“個性”，它的演唱空間感極強，高亢奔放而有深沉質樸，其節奏自由純樸大方，著重內心情感的描寫，質樸無紋，真摯感人，故能沖破時空、不脛而走、世代相傳。

小調

小調也稱小曲，結構形式比較規整，曲調比較委婉流暢，具有曲折、細膩的表現特點。陜北小調可分為一般小調、絲弦小調、秧歌小調、風俗小調和吟唱調。小調是經過民間藝人藝術加工的一種城市民歌，它的范圍包羅極廣，結構較完整,是陜北民歌中更為“藝術化”的一種類型。如《走西口》、《三十里鋪》、《攬工調》等。它的語言生動、質樸，曲調優美婉轉，感情深沉真摯，情感刻劃入微。

表演形式

陜北民歌善于運用“比興”的手法。通過用比興的手法，激發人們的聯想及想象，使人們理解得更為簡單、透徹。同時陜北民歌善于直抒胸臆，通過一些通俗易懂的語言來表達自己內心的情感，或是抒發心中的抑郁，或是表達自己對意中人的愛戀之情，又或者是表達自己心中的愁苦。陜北民歌通常以生活中的事物作為題材，其內容豐富，通過先介紹一些人們生活中常見的瑣事，進而抒發自己內心的情感。由于性別的不同，男人與女人唱的是不同的，男人主要講的是自己在外拼搏、賺錢養家、為了生活而不得已離開家鄉去奔波的苦，用這些歌曲陪伴著他們度過漫長而艱辛的日子；而女人講的多是關于愛情的，她們通過歌曲來表達自己對愛情的憧憬，體會著愛情中的點點滴滴。

演唱特點

陜北民歌的演唱特點是其藝術語言的重要方面，要掌握好民歌藝術語言表述，必須從陜北民歌的唱法和技巧入手。陜北民歌的演唱方法豐富多樣，形成了自身的演唱風格和較完整的演唱體系。音域寬廣、旋律跳動較大，這就決定了演唱時應注意真假聲結合、潤腔技巧的運用和語音、語調、語氣在音色、音量、速度、節奏音型走向等演唱手段中的表現。現將幾種主要演唱特點簡述如下：

長音的演唱法

陜北人粗獷、豪放的性格決定了其音樂的直暢性與旋律線的大起大落、直上直下，特別對旋律中長音的處理基本上用直音唱法。陜北民歌中的直音一般漸強處理，如喊對面山上的某人：“哎~~~,回~來~~~!”。而且，直音根據不同作品的情感需要處理成喇叭腔<、橄欖腔<>、保腔—、收口腔>，長音以直音形式出現。如：“上一道道坡坡（哎喲喲）哎，下一道哎梁喲，想起了那個小妹妹，哎喲喲，哎，哎”中的“哎”都是用直音唱法來演唱，根據情感對力度、速度、音色不同的處理，表現了一種怨憤的長嘆，把積壓在心里的話都通過歌曲唱了出來，這種直音唱法是陜北民歌具有代表性的演唱方法。

斷腔的演唱法

斷腔也稱頓腔和頓音。陜北民歌的唱腔中有“一字數斷”，也有“一腔數斷”，有“一輕一重”之斷，也有“一收一放”之斷。在陜北“耍絲弦”音樂中有一字多頓的唱法，演唱是有意把每個音符唱得真真切切、實實在在，把每字每詞交代的清清楚楚。例如：在歌曲《打秋千》中，斷腔要強調字頭，要頓的斷而輕巧，以表現姐妹二人活潑、俊俏的形象，而小調曲《光棍哭妻》中，斷腔則要唱得短而重，以刻畫光棍“哭”妻的悲切心情。總之，斷腔要唱的富有彈性，短而頓、巧而實，在出現襯句與托腔中的斷腔一般是具有裝飾色彩的樂句，演唱時要注意它的襯字特點及情緒的延伸，要唱的生動、自然，富于生活氣息。

襯詞襯腔的演唱法

襯詞襯腔在陜北民歌中運用極為普遍，具有感情色彩的渲染，要唱的輕而巧。除一般常見的一些嘆詞、助詞如哎、喲、呀、嗨喲、哼嗨、哪個等等外，還有長期承傳而沿襲下來的一些的襯詞襯句，如“太平年”、“楊柳青”、“搖三擺”、“海棠花”等。它們對正詞的陪襯和烘托已形成了固定的格式和規模，遇詞即可套用，在襯詞中最具感情色彩的是一些稱為詞和象聲詞，如《光棍哭妻》中每段結尾均加有“孩子的媽媽喲”，《小寡婦上墳》每段結尾加有“哇”或“天爺天爺喲”的哭聲詞，以及信天游中常出現的對情人的呢稱“哎呀親親”、“哎呀老命”等。它們都是日常生活中感情語言的自然流露，有的歌曲襯詞已經構成了一個獨立的樂段，它與正詞樂段構成對比，渲染了氣氛、增加了娛樂性更增添了音樂的美感。演唱時注重兩樂段色彩的對比，正詞部分應唱得細膩、連貫。襯腔部分則應唱得輕巧“得兒”應唱的快而響，每個字都唱短些，最好唱成頓音。

滑音的演唱法

滑音是陜北民歌中又一種演唱技巧，在演唱中有上滑音、大滑音、拋腔、推腔、打腔、雙打腔等,在不同作品中話音的種類、力度、速度、音色等方面有種種細微的變化。例如在《趕牲靈》中的“頭”字上滑音、“三”字下滑音。又如在《有吃有穿》中“紡、轉”二字的上滑音、“吱呀吱”的拋腔、“響”字的下滑音等幾乎每個字都有滑音，滑音的演唱結合方言，咬唱的富有棱角，重要的是咬唱出民歌的細膩精致的韻味、以表現多種多樣的情感內涵，并體現不同風格特征。在演唱時氣息積極靈活，富有彈性，每個音都唱的圓滑自然。

fa、xi的演唱法

陜北民歌在音調方面最突出的特點是廣泛使用著一種含降xi和升fa的音階。這種有solla降↓xidoremi升↑fa等音構成的七聲、甚至八聲音列，被稱為“苦音音階”或“變體清商音階”。在陜北民歌中不僅會出現帶降xi升fa的濃色彩音，有時還會出現升do，這些特殊音的出現使陜北民歌更加動人、風格更獨特。降xi是一個微降xi，它略低于本位xi，略高于降xi，是一個介于xi和降xi之間的音。升fa為微升fa是介于fa和升fa之間的音，那么升do就是介于do與升do之間的音了。這就是在演唱時“特別”處理，結合作品常常唱出咽腔、點頭腔、遲腔,加以抽泣,唱出其中的神韻。

陜北民歌

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