《祝福》寫祥林嫂毫無希望、就是有點希望也要被撲滅的一生；
《在酒樓上》寫曾經激進的青年呂緯甫，最終回到子曰詩云的教授之中；
《幸福的家庭》其實在經濟的壓迫之下并不幸福；
《肥皂》則諷刺了一個或者幾個貌似正人君子的中年夫子，他們看見一個行乞的十七八歲的女子，就想著如果用肥皂把她洗洗那又如何？而四銘就因著這個潛在的意識，竟也買了塊綠色的肥皂；
《長明燈》中的瘋子瘋瘋傻傻，他就是要把廟里的長明燈打滅，被阻了，他就說：“我放火。”最后，他就被他的叔伯長輩鎖在廟里的廂房之中；
《示眾》依然寫的是看客。中國人永遠只是看客，只會當看客。看了，就散了。不問被看者為什么示眾，也不問自己為什么要看。只是要看，便看了；
《高老夫子》某天終于“洋”了起來，俄國有高爾基，那么他自然就可以改名叫“高爾礎”，不是基礎么？有基必有礎。他能叫高爾基，我為什么不能叫高爾礎？成了高爾礎后，他就自覺“高大“起來，覺得不能與往日的麻友相提并論。然而最終他發現自己沒有“高爾什么”的天份，他連書也教不了，又經不住麻雀牌的誘惑，也經不住籠一把吃冤大頭的誘惑，終于還是上了牌桌；
《孤獨者》中的主人公魏連殳接受五四新思想熏陶，有著自由獨立思想和自由獨立精神。但五四落潮后的他，經歷了社會腐朽的難以改變，庸眾愚鈍的難以改造，希望最后淪為絕望，夢想最后淪為黑暗，抗爭最后淪為墮落，又回到原地；
《傷逝》不僅僅是在談論經濟對于愛情的重要性，它實質上是在探討愛情是否可以長久。而經濟的窘迫困頓只是一個極現實極真實的誘因。因著這個誘因，愛情就無疑成為幻滅。傷逝了，這傷逝凄慘得令人傷感；
《弟兄》似乎是在諷刺那種貌似親睦的兄弟情份；
《離婚》就純屬一個鄉下女人的不幸了。魯迅有言：哀其不幸，怒其不爭。那個愛姑在“七大爺”的威嚴之下，竟不敢說她早已想好的話了。有什么辦法呢？他們是官，且有勢。而她，只是一個鄉下人。
書的扉頁，有作者的題記：
朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；
欲少留此靈瑣兮，日忽忽將其暮。
吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；
路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。
理解《彷徨》的鑰匙，就在于這題記中《離騷》的兩句：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”路是遠的，而前面又看不見路；依稀有路時，卻看不見光。想掙扎著走出一條路來，卻是遍體鱗傷，毫無結果，只能是“荷戟獨彷徨”了。所以，以“彷徨”命其名，也是至名。
魯迅在題《彷徨》一詩中說：“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨。”這便是題名《彷徨》的來由。本詩可見魯迅的彷徨并不是完全消極的，它不是頹唐，而是有進取，有奮斗，反映了作者的一種心境。而且，魯迅的這種彷徨的心境，后來在斗爭中很快地改變了。他在1926年11月就說：“我已決定不再彷徨，拳來拳對，刀來刀當，所以心里也就舒服了。”
魯迅的這兩段話，都是他后期掌握了馬克思主義思想后，對自己寫《彷徨》時的情景的分析。這對于理解《彷徨》和《題<彷徨>》詩，是十分重要的。
《彷徨》僅存短小篇幅，卻以一批個性獨異、涵蘊深廣的知識分子形象，準確地記錄、描述了辛亥革命到新文化運動這一新舊交替歷史年代中國社會各階層知識分子的生活和思想，從而成為“中國現代小說的開端與成熟標志”。魯迅筆下新一代知識分子的悲劇命運，恰恰充滿荒誕意味和喜劇色彩——他們企圖用“傳統”培育的某些文化精神、思想信念來推翻整個傳統，其勇猛和堅毅，終不能掩蓋其幼稚與無力。恰如作者所言，他們的悲劇，正是一代知識分子身歷新舊交替時代“夢醒了無路以可走”命運悲劇；更是“反抗絕望”的性格悲劇。
然而，正是他們，用自己生命中的“大寂寞大悲哀”，鋪墊著后來者“生命的路”上“無限的精神三角形的斜面”，其真正意義所在，并非他們悲劇的終結，而是他們走向悲劇的方式和進程——正如加繆筆下那個永不停息的西西弗一樣，這些反傳統“先驅”的悲劇人生，形象地記錄了一代知識分子尋求精神解放的曲折、苦難以及在所有這一切背后顯示出的決絕、無畏。
《彷徨》中間不少熱情的向光明的人物，但是這些人物也不少缺陷；夢想著深山大澤叢林伏莽的“涓生”，還有一個帶有舊時代的深重缺陷的人，而由熱極轉化為冷極的“孤獨者”的主人公亦然。但這位主人公于憤激而以冷酷自我娛樂的當兒，他仍然有“熱”——即對于天真的孩子的愛惜，現代的人不能沒有缺陷，因為現代的人是前代人的后代，而且是長期被壓迫的人們的后代，又是被不合理的社會制度所包圍，被種種偏見與愚昧包圍的。
作者并不以為這種缺陷是“命定”的，是天老地荒終日如斯的；正因為他不信永遠會如此，所以他要無情地剝露這些缺陷的所以然與根源；也正因為他不信，所以他借“無有”寫他的渴望，而《離騷》的句子——“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，正是他的渴望的暗示。
《祝福》中的祥林嫂是舊中國農村勞動婦女的典型形象。她勤勞、善良、質樸、頑強，但在舊社會她不但不能爭得一個做人的起碼權利，反而成為一個被踐踏、遭迫害、受鄙視而終甚至于被封建禮教和封建迷信所吞噬的人物。
《孤獨者》中的魏連殳是魯迅特別用心地描寫的一個。那是一個曾經大覺悟的人，似乎已經參透了人生的一切。他對大人們不屑一顧，小孩子們卻又不理他。他曾經潦倒不堪，似在堅持著什么，又突然搖身一闊。在咯血中大把大把地花著做參議而闊起來的錢。他死了，好像死了才干凈，才解脫。魯迅其實是用著一種大悲哀的筆調來寫這個人的，這里面也寄托著他的大失望。人世就是這樣蒼涼，人生就是這樣無望，想找一條路，然而終于找不到，他只有死。
《在酒樓上》的主人公呂緯甫，當初曾以戰士的英姿現身，但在屢遭挫折后卻變得一蹶不振了。小說對呂緯甫的命運遭際，一方面寄予深切的同情，另一方面又尖銳地批評了他以“敷敷衍衍”、“模模糊糊”的態度對待現實的消極情緒。魯迅是將他的這種人生態度作為徹底反封建的對立物來加以針砭的。在這種針砭中，正寄托著魯迅對于知識分子作為一種革命力量的殷切期待。
《示眾》在同一時間平臺上，集聚了難以數計的人物，就其著墨的18個人物而言，他(她)們有年老年少的大致區別，有高矮胖瘦之類的粗略的形象描寫，大多可以分辨出男女性別來，但是無一例外的沒有姓名，沒有籍貫，沒有身份，沒有性格刻畫，沒有喜怒哀樂的情感表達；我們不知道他們從何處來，將到何處去；我們不知道他們是道德高尚的君子，還是人格卑下的小人；我們更不會知道他們任何一個人心里在想什么，因為作者的筆觸從來沒有伸向人物的內心世界……；讀者所熟悉的中外小說中的大多數要素被省略了。不過，這些只有年齡、性別以及高矮胖瘦區別的人物，卻都“固守”著一個共同的行為動作：“看”；也別無選擇地接受著一個共同的動作行為：“被看”。任何“看”的施動者同時也是“被看”的受動者。
《彷徨》寫于“五·四”運動后新文化陣營分化的時期。原來參加過新文化運動的人，“有的退隱，有的高升，有的前進”，魯迅當時象布不成陣的散兵游勇那樣“孤獨”和“彷徨”。《彷徨》表現了他在這一時期在革命征途上探索的心情。
《彷徨》是在作者目擊了“新文化運動”的“主將們”的“分化”后，一方面畢露了妥協性，又一方面正在“轉變”。社會的力量需要有人領導。然而曾被“新文化運動”所喚醒的青年知識分子則又如何呢？——在這樣的追問下，產生了《彷徨》。在這方面，主要地表現了那些從黑暗中覺醒，滿肚子不平，憎憤，然而腦子里空空洞洞，成日價只以不平與牢騷喂哺自己的靈魂，但同時肩上又負荷著舊時代的重擔，偏見，愚昧，固執，虛無思想，冒險主義，短視，卑怯，——這樣的人們。
《彷徨》貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子“哀其不幸，怒其不爭”的關懷。《彷徨》
的藝術技巧“圓熟”――深廣的歷史圖景；對人物命運的敘述滲透感情；“畫眼睛”、“勾靈魂”的白描手段；豐滿的人物形象具有典型的意義。
人都有彷徨的時候。 孤獨無依，進退失據，謂之彷徨。 魯迅曾經是彷徨的，至少在寫《彷徨》的時候。他是寫人生的一種軌跡，這軌跡似乎有鐵的規定在。從起點，拋一個圓形的弧線，然后又重新跌回起點。甚至，跌回到起點以內。這里面，有孤獨，有悲哀，也有無奈。
寫《彷徨》時，他才四十四五歲，還不是大智者。因此他彷徨。那時，他滿懷希望，或者說曾經滿懷希望，然而這希望，最終是破滅了。他看不到有更好的出路，出路似乎總是在未來，而不是現在。于是，他就彷徨。于是，他就寫了關于“彷徨”的小說。
與其說是彷徨，不如說是無奈。生的無奈。那時候，時興寫小說。寫小說成了那時的潮流。何況之前，先生已經寫了《狂人日記》、《祝福》、《阿Q正傳》、《孔乙己》等名篇。它們開創了中國現代小說寫作的先河。
《彷徨》貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子“哀其不幸”，“怒其不爭”的關懷。《彷徨》的藝術技巧“圓熟”――深廣的歷史圖景；對人物命運的敘述滲透感情；“畫眼睛”“勾靈魂”的白描手段；豐滿的人物形象具有典型的意義。
魯迅的《彷徨》是從革命的出路問題來思考，對知識分子進行分析。認為知識分子是覺悟高，接受新事物較快的群體，表現了知識分子的熱情沒有與群眾結合，他們的感情是脆弱的。當受到舊社會的壓抑之后，就要經不起現實的打擊，以悲劇告終；一方面說明封建壓迫的沉重，另一方面反映了知識分子都是懷著個人奮斗的斗爭方式，在當時的社會是起不了什么作用的。
對于《仿徨》，魯迅有過嚴格的評價—“技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰斗的意氣卻冷得不少”。這里魯迅點出了《仿徨》冷的特征，是很客觀的，但有人因此而認為它遜于《吶喊》就不對了。《仿徨》的冷有它獨具的意義和歷史內容，絕不同于那種幽居獨處的文人之冷漠。
《彷徨》中的大多數作品，取材都是現實中常見的事，普通的人，是日常人們司空見慣的平凡不過的生活。如果不是從文學史變遷的角度，這一點可能并不引起我們格外的注意，因為取材普通人和日常事的作品，現在大家見得多了。但是放到“五四”時期，與傳統小說比較，就會發現從魯迅開始的這種題材的變革。所以像魯迅那樣的取材和寫法，顯然也借鑒了西方現代小說的體式，主要是現實主義的手法，是對傳統寫法非常自覺的、大膽的突破，帶有先鋒的性質。
《彷徨》極大的魅力，還在于偏是從普通平凡的人事中，發現和體悟那“一切的永久的悲哀”。這就是所謂藝術的陌生化。作家通過他的作品的描寫，讓讀者重新打量自己所熟悉的，甚至是因為司空見慣而已經有些麻木的生活，獲得某種新的體驗和想象。本來大家很熟悉很普通的人事，經過魯迅的感覺和構思，就不一樣了，變得沉重了，要重新思考了。由于魯迅的發現太透徹，往往帶著悲憫與同情，從現實的人事中感悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題。
傳統小說如前所說比較注重曲折的情節和非凡的人事，一般都比較類型化，不善于人物的心理刻畫。像《紅樓夢》這樣有比較細膩的心理描寫的作品是絕無僅有的。魯迅小說則正好在這方面突破，非常重視寫人物的心理描寫，尤其是國民精神上的病苦。類似這樣注重寫靈魂，注重揭示心理之深的表現，是小說向現代轉型的顯著的特征之一。是魯迅起了這個頭，從這方面也突破了傳統的寫法，并對后來小說的創作有極大的示范與影響。
傳統小說基本上是勾欄瓦舍講故事發展起來的，與傳記和講史也有關，比較注重全過程的敘述，講求故事性，有頭有尾，好比是盆景。魯迅的短篇基本上不再采用這種傳統的格式，而創造了各種不同的格式，適應不同內容的表現。由于魯迅能獨立地按照其所要表現的生活內容和自己的藝術個性去進行靈活的藝術熔裁，小說的體式手法不斷有新創造。
魯迅：“技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰斗的意氣卻冷得不少。
張宗剛在《偉大的靈魂探秘——解讀魯迅》（《名作欣賞》2001年5期，總第126期）一文中對《彷徨》的評價是“色貌如冰，肝腸似火”。他還說：“所屬望者殷，所挾持者遠，這是魯迅的深刻。……他（指魯迅）像一只失群的飛鴻，在浩渺的天空飄飄蕩蕩，無所歸依；孤獨寂寞的內心體驗，遂外化和升華為一種巨大的創造欲：他用手中的勾魂攝魄之筆，繪出無數舊時代的圖景，意態生動，悲壯無匹。其中，對自由的探討，對人性的掃描，對弱者的關注，對時俗的思考……無不憂憤深廣，啟人心扉，以其‘智慧的痛苦’，達到和進入了史詩的層次，從而冠絕一代，獨步千秋。”
蔡元培：“魯迅先生的創作，除《墳》、《吶喊》、《野草》數種外，均成于一九二五年至一九三六年中，其文除小說、書信一種外，均為雜文與短評，以十二年光陰成此許多作品，他的感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得當的，他就很自然的寫出來，這是何等天才!何等學力!”
1999年6月，《彷徨》被《亞洲周刊》評選為20世紀中文小說100強第12。
作者生前共印行十五版次。此后印行的版本都與初版相同。
封面印有原版《彷徨》的封面，是木刻。三人坐在三張高的靠背椅上，靠背高出了人的頭，頭的前上方，有一只太陽，發著幽幽的光。
人民文學出版社1979年12月第一版，到2000年5月第8次印刷時印數已是172000冊。可見好書一直有人讀，因此也就一直能賣。
魯迅（1881~1936），中國現代文學的奠基者。原名周樹人，字豫山、豫亭，后改名為豫才，浙江紹興人。1918年5月，首次以“魯迅”作筆名，發表了中國文學史上第一篇白話小說《狂人日記》。他的著作以小說、雜文為主，代表作有：小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》；散文集《朝花夕拾》；文學論著《中國小說史略》；散文詩集《野草》；雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》等18部。毛澤東主席評價他是偉大的無產階級的文學家、思想家、革命家，是中國文化革命的主將，也被稱為“民族魂”。
魯迅十大經典作品 NO.2
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