奴隸與獅

背景介紹

據(jù)王震、楊作清著《徐悲鴻在南洋》（新疆人民出版社1992年版）和徐伯陽、金山合編《徐悲鴻年譜》（臺北藝術(shù)家出版社1991年版）的相關(guān)章節(jié)記述，1939年初，徐悲鴻帶著他的大量收藏踏上南洋之旅——包括1000多件自己的代表作（包括留學(xué)時期的素描和在歐洲各博物館的臨摹之作），歷年來搜集的中國古代繪畫作品、陶瓷、古玩、珍本印拓書刊，歷年來搜集的中國近代畫家如任伯年、齊白石、張大千、高劍父、高奇峰、陳樹人、趙少昂、吳作人、黃君璧、溥儒等人的作品數(shù)百幅（其中任伯年與齊白石的就有200多幅）。

可想而知，這些“家當(dāng)”再加上旅居南洋的三年間的大量創(chuàng)作（這三年是徐悲鴻創(chuàng)作精力最旺盛和生活相對安穩(wěn)的時期），成為徐悲鴻在因突發(fā)的太平洋戰(zhàn)爭而“逃離”時的最大負擔(dān)。他不得不舍棄這“輜重”的大部分，將其托付給三個朋友分三處存放，即黃曼士的百扇齋、鐘青海任校長的崇文學(xué)校所在地羅弄泉的一口枯井中（其中包括幾十幅不易攜帶的油畫）、韓槐準的愚趣園中一條山溝的山坡下（據(jù)說有數(shù)百件藝術(shù)品）。

1949年5月，徐悲鴻的學(xué)生陳曉楠過新加坡，將黃曼士和韓槐準處的文物帶回，約幾十箱。但所有這些作品，都沒有確切的數(shù)字和目錄，這給收藏和鑒定留下了相當(dāng)大的想象和猜測空間——也許它是個永遠的謎，但一定會以真真假假各種面貌在市場上出現(xiàn)，成為對我們鑒賞力和判斷力的考驗。

作者介紹

徐悲鴻（1895年7月19日－1953年9月26日），原名壽康，漢族，江蘇宜興屺亭鎮(zhèn)人，中國美術(shù)家、美術(shù)教育家，擅長畫馬。他是中國現(xiàn)代美術(shù)的奠基者。主要作品有《奔馬圖》、《九方皋》、《田橫五百士》、《愚公移山圖》、《群馬》，《負傷之獅》。

鑒賞評價

作品價值

油畫在徐悲鴻的創(chuàng)作中占有很小的比例。留學(xué)時期，他以解決造型能力為主要目標，主要精力用在素描、速寫方面。而且，油畫畫材昂貴，對基本生活都難以保障的留學(xué)生徐悲鴻來說，也難以多畫。歸國后，他創(chuàng)作過大型油畫，畫過油畫肖像、油畫風(fēng)景和課堂油畫寫生，但他的應(yīng)酬多，生活不安定，畫油畫不如畫國畫方便，而改良中國畫的宿愿，更使得他把主要的精力放在中國畫的實踐上。常言說，物以稀為貴，《奴隸與獅》的出現(xiàn)，足以給收藏者帶來驚喜。

徐悲鴻在8年留學(xué)時期，因生活的拮據(jù)，除約有1年（1920年5月初-1921年7月之前）曾正式在法國國立最高美術(shù)學(xué)校圖畫科學(xué)習(xí)外，其余時間主要是在法、德、英的博物館和各類畫室臨摹和練習(xí)，準確地說，是一種“游學(xué)”的狀態(tài)。對于這樣一段歷史，所能查找到的文字資料非常有限，因此，作品就成為最重要的線索——目前最為常見的是素描、速寫和以臨摹為主的油畫。

相關(guān)記述

《徐悲鴻年譜》記述說，1922年徐悲鴻作有《畫龍點睛》的素描稿，描繪中國古代畫家張僧繇的故事，但未見發(fā)展為正式的油畫創(chuàng)作；1924年的這件《奴隸與獅》是目前所見徐氏最早的主題性油畫創(chuàng)作。

為創(chuàng)作此圖，徐悲鴻畫過相當(dāng)完整的素描構(gòu)圖及造型稿，和刻畫特別深入的奴隸素描稿（分別著錄于北京徐悲鴻紀念館編六卷本《徐悲鴻畫集·卷5》第78、79、77圖，北京出版社1988年版）。它體現(xiàn)了徐悲鴻在留學(xué)時期對油畫語言（包括筆觸、明暗、構(gòu)圖、透視、色彩、造型等）的綜合性把握，反映了他早期對油畫風(fēng)格的選擇和取舍，極具研究價值。

藝術(shù)特色

《奴隸與獅》兩個形象都強調(diào)力量感，肌肉強健，筆觸闊大。整個畫面不拘于細部描寫，整體性很強。

從這樣的藝術(shù)表現(xiàn)可知，徐悲鴻所受到的影響絕不僅僅是法國的，還包括德國和中歐、北歐各國的。1921年7月到1923年春，徐悲鴻移居物價相對低廉的德國柏林，并在那里畫了大量動物和人物習(xí)作。　從這件作品可以看出，1924年的徐悲鴻已經(jīng)解決了基本的造型問題，轉(zhuǎn)而關(guān)注主題性創(chuàng)作并追求風(fēng)格了；他所學(xué)的也不只是古典主義，而是古典主義、浪漫主義及德國表現(xiàn)主義兼而有之；他不僅繼承了法國式的婉約，也學(xué)習(xí)了德國式的強悍；他所吸取的，也不僅是達仰、弗拉孟或普魯東等法國畫家，還有康普、門采爾、倫勃朗等等。　正如他自己所說的：“我學(xué)博雜，至是漸無成見，既好安格爾之貴，又喜左恩之健，而己所作，欲因地制宜，遂無一致之體。”（《徐悲鴻年譜》第31頁，題《趙夫人像》）。正是帶著這些選擇和追求，歸國后的徐悲鴻創(chuàng)作了《徯我后》、《田橫五百士》等諸多主題性油畫，其中的許多因素都可以找到與《奴隸與獅》的某種關(guān)聯(lián)。

作品題材

此作的題材也是一個極具探討意義的問題。畫面描述的內(nèi)容是最早由普林尼在其《自然史》中記錄的一個虛構(gòu)的故事：不堪虐待而逃跑的非洲奴隸安得羅克勒，被主人捉住后押送到羅馬，準備喂給馬戲團的獅子，就在他被扔進獅籠，眼看就要被大卸八塊的時候，卻不期然地被獅子認了出來——原來在幾年前的非洲，安得羅克勒曾為它取出過爪子上扎的一根刺。獅子知恩圖報，沒有傷害他。這個前所未見的場面甚至感動了殘暴的奴隸主，安得羅克勒的死刑得以赦免，并獲得了自由。

這個故事因后來被收進中世紀的動物寓言而得以更廣泛的流傳。徐悲鴻選擇這樣的主題決不是一時的心血來潮，而是與他的現(xiàn)實境遇和精神追求密切相關(guān)的。《徐悲鴻年譜》在“甲子初秋”前后有這樣的記載：“六月，畫室玻璃房頂被冰雹打碎，按契約規(guī)定由自己賠償。經(jīng)多方借款，仍未能修復(fù)，后經(jīng)我國駐德公使趙頌?zāi)腺Y助，才闖過這一難關(guān)”；“七月，為感謝趙頌?zāi)系膸兔Γ瑸橼w夫人畫像。”　時年29歲的徐悲鴻，在其雖不漫長但卻充滿艱辛的人生路途中，屢屢在困境中因別人的幫助而有“柳暗花明又一村”之境。黃警頑、黃震之、康有為、蔡元培、傅增湘……沒有他們中的任何一位，徐悲鴻都難以有如此的機遇，和如此順利而疾速的進步，而早就受俠義思想影響的徐悲鴻，本就比常人更懂得感恩和報恩的道德意義。

英雄俠義精神

事實上，與此類“知恩圖報”相關(guān)的英雄俠義精神是徐悲鴻后來人物畫創(chuàng)作的基本主題。他用筆下的人物，如極具異稟的九方皋、落魄英雄秦瓊、盡忠效死以報知遇之恩的田橫及五百士、毅力頑強的愚公、凄美悲壯的霸王和虞姬、能獨自抬起城門的大力士叔梁紇、路見不平拔刀相助的風(fēng)塵三俠和荊十三娘、被冒死救助的趙氏孤兒以及能降服鬼魅、鏟除人間不平的鐘馗等等，為觀者構(gòu)筑了一個神奇而豐富的英雄俠義的世界。

對徐悲鴻而言，英雄俠義精神是他面對殘酷現(xiàn)實時勇氣的來源，與他的使命感、責(zé)任感、百折不撓、始終不懈的苦行等等，都有密切的聯(lián)系。這種精神也體現(xiàn)在他的那些常見的動物畫中，其中馬、鷹、獅等威猛的動物最具代表性。對兇猛動物的喜愛、崇拜以及由此感受到的震撼和興奮，起自徐悲鴻的少年時代，這種迷戀與崇拜，與他的身世和處境一起，綜合造就了他的性格。這是他后來喜愛畫馬、鷹、獅一類動物的精神根源之一。

“威猛”后來被他發(fā)展成一種氣勢，“俠義”被他發(fā)展成一種豪情，并最集中地體現(xiàn)于他的那些四蹄騰空、神采飛揚的奔馬中。如果綜觀徐悲鴻的所有動物畫，你會發(fā)現(xiàn)像齊白石作品中所傳達出的那種對生命的溫情與眷戀非常少，而特征最為突出的，正是這種飛揚的氣勢與豪情。 　所謂“千古文人的俠客夢”，即“一以俠客許人，一以俠客自許”（陳平原著《千古文人俠客夢》，新世界出版社2002年版，第11-12頁），在徐悲鴻身上，兩者都有。在那些注重敘事性的人物畫、歷史畫中，他贊許他人的俠義精神；在那些著重抒情和寫意的花鳥動物畫中，則常常以俠義自許。這是在徐悲鴻研究中歷來被忽視的課題，》再一次為我們提供了例證，而且是徐氏早期思想與藝術(shù)中這一道德精神的例證，我們當(dāng)然應(yīng)該珍視。