東北大鼓原名奉天大鼓，也稱遼寧大鼓。關于它的起源有兩種說法：一種說法是乾隆年間（1736-1796年）一個叫黃輔臣的弦子書藝人到沈陽獻藝，在吸收了東北民歌、東北小調的基礎上演化而成的一種新的藝術形式。一個人打板擊鼓演唱，另一個人彈三弦伴奏，一部書少則說三五天，多則說十天半月。還有種說法是東北大鼓起源于遼西農村，當時的農民買來一些鼓詞小唱本，在農困時有人照著唱本用當地的土調唱。那時候沒有收音機，沒有電視機，男女老少坐在一起，聽人來唱“唱本”也是一種樂形式。當時只要是念過一兩年書的人就能順著明唱詞的韻律往下唱，有不認識的生字也能順下來，因此唱“唱本”還能多認識一些字。后來出現了專門叫唱“唱本”的民間藝人，農閑時走鄉中戶，手操三弦，自彈自唱，老百姓都叫它“電大鼓”。有一些農村的人常以此為生，有時還替人算命、批八字東北大鼓傳承人霍大題般是正月里以算命為主，平時則走鄉串戶趕會，誰家辦喜事、壽宴也請藝人去說書唱曲叫“說樂書”。如果某個地方久早無雨，老百姓許愿希望天降大雨，也請說書的藝人去說段，叫“說愿書”。有些藝人出名了，就開始往城市跑。大約在道光（1821-1850年）、咸豐（1850-1861年）年間，在奉天（沈陽）已經有鼓書藝人或擺或走鄉串巷去獻藝。
東北大鼓在光緒末年（1908）已趨成熟。清代末年，隨關內移民流入，東北農村已地方化的弦子書，群眾稱之為“土大鼓”或“電大鼓”。同時，北京、沈陽一批移民來到黑龍江，其中一些書曲藝人也將“奉派”、“南城派”等大鼓帶到黑龍江。
20世紀30年代后，是東三省奉天大鼓發展呈現興盛的時期。在遼寧省地區，奉天大鼓一些著名演員經常去京津一帶演出，有些演員還灌制了唱片，對其本人和奉天大鼓在全國曲壇都產生了很大影響。如去關內演出的先驅人物——老藝人王玉林，在1910年就把奉天大鼓帶進了天津，這正是奉天大鼓蒸蒸日上的發展時期。1930年，老藝人傅凌閣領著七個女兒組成傅家班進入北京，專唱短篇段兒書，連續演出兩年之久，為奉天大鼓在京城曲壇擴大了影響。1931年左右，被譽為鼓界大王的劉向霞到天津演出奉天大鼓，同樣受到津門聽眾的稱贊，百代公司為其灌制了《寶玉探病》、《劉金定觀星》等唱片。此后不久，朱氧珍、朱士至、朱雅香等姊妹三人又駐足天津演出，其中朱氧珍在強手如林的天津曲壇占了應有的席位，勝利公司給她灌制了《黛玉望月》、《寶玉哭黛玉》等唱片，廣為流傳。通過這些演員在京津一帶的演出活動，奉天大鼓的聲譽和影響日益提高，從而也大大增強了奉天大鼓在全國曲壇的知名度。
20世紀40年代以后，即日本帝國主義侵占沈陽時期，由于日偽的暴政和殖民統治，藝人受盡摧殘，由于不得溫飽逐漸放棄了書場演出，離開城市又開始了走鄉串戶的流浪生活，演唱些段兒書，賺些微薄的收入，勉強維持生存而已，奉天大鼓進入了一個困難的低谷階段。此后，隨著日本帝國主義投降，東北“光復”，大約在1945年解放戰爭前后，奉天大鼓稱謂漸有更名，后約定俗成為“東北大鼓”。1946年至1948年解放戰爭時期，東北的北部是老解放區，在中國共產黨政策的支持下，下江派東北大鼓走上復興之路。此時期是黑龍江的東北大鼓發展最繁榮的時期，藝人隊伍也得到發展。如拉林縣（1945年合并到五常縣）等地還建立了書曲研究會，涌現了一批有影響的演員，如“江南派”的夏尊品、舒煥章、金寶泉等，“江北派”的劉桐璽、孫桐枝、田云海等。
20世紀50年代末，黑龍江東北大鼓的演員隊伍有了很大發展，僅五常縣就有民間東北大鼓藝人60多名，全省大部分市、縣曲藝團（民間藝術劇團）都設有東北大鼓演員、伴奏員編制。同時，一些優秀的女演員也涌現出來，如齊齊哈爾市曲藝團的滿素芬、五常縣曲藝團的劉淑清、雙城縣曲藝團的夏秀珍、鶴崗市曲藝團的楊麗芳等都紅極一時。進入60年代，在現代題材書段創作上有很大發展，如夏曉華演唱的《江姐進山》、《雷鋒》等。
1966年，進入“文革”的歷史時期，這個特殊的歷史時期可以說給東北大鼓的發展敲了重重的一錘。東北大鼓也同其他曲種一樣，受到“四人幫”文化專制主義的嚴重推殘。“四人幫”貶斥、誣蔑曲藝為“叫花子文藝”，關閉書場，放逐演員，東北大鼓日趨凋零。1976年粉碎“四人幫”之后，雖曾出現短暫的復蘇現象，但遼寧東北大鼓界原有演員已棄行改業，疏于技藝，而新一代演員又無從產生。進入20世紀80年代之后，又受到港臺流行音樂的沖擊和影響，遼寧省的東北大鼓至此一蹶不振。
“鼓套子”，是東北大鼓藝人的基本功。開書時的鼓套，一是招徠觀眾；二是暗示觀眾即將開書。演唱中的鼓板起到調整節奏，烘托氣氮的作用。鼓，講究“打、捻、挑、壓”。板，講究“揚、平、立花”。揚是一種式，平是兩頭點，上邊叫眼下邊叫板。揚是唱慢口的，立是快唱時候用，花板是在唱中間的過門使用。鼓，又分過鼓、底鼓、起鼓、落鼓。鼓是指揮，鼓板一點，樂隊得跟著走，哪停、哪動都有暗示。鼓一收，響動就停止。所以，鼓不但在打、捻、挑、壓中指揮、伴奏，打出套數來，還得打出情來，打出喜、怒、衰、樂。如《寶玉探病》，演員一出場就比較嚴肅，鼓點也是深沉的。又如《擂鼓戰金山》，一點鼓起慢板，三點下去就快，火爆。
東北大鼓表演形式大多為演員一人自擊鼓、板，配以一至數人的樂隊伴奏演唱。
主要伴奏樂器為三弦，另有四胡、琵琶、揚琴等。演員自擊的鼓，也稱書鼓，其形狀為扁圓形，兩面蒙皮，置于鼓架上，以鼓箭（竹制）敲擊。板有兩種，一種由兩塊木板組成（多以檀木制成）：一種由兩塊半月形的銅片或鋼片組成，俗稱"鴛鴦板"。
東北大鼓的音樂結構屬板腔體，唱詞的基本形式為7字句的上下句式。唱腔板式有大口慢板、小口慢板、二六板、快板、散板等。除此之外，還有悲調、西城調、怯口調等小調為它的輔助唱腔。
唱功是東北大鼓演員敘述故事的主要手段。過去有人認為東北大鼓不講字正腔圓，那是不正確的。凡是唱功，字不正，口不開，腔不圓，字也就吐得不清楚。尤其是東北大鼓的唱腔，拖腔運用得較多，如果字不正腔不圓，就容易出現音包字的現象。藝人們說：“字半斤，音要四兩”，演員在練唱時，一定要叼住字。一個字分字頭，字腹，字尾三部分，演員吐字也講究“吐、立、歸”。吐，指的是嘴皮子有力，又叫“噴口”。立，指的是字頭吐出后，要把口腔打開，不然字就唱扁了。如：“天”字（tian），如果字腹“a”口腔打不開，就唱成了“tin”了，字立不起來，觀眾不解其意。在“天”的歸韻時，要注意韻尾“n”，要歸回前鼻韻，才能完成“吐、立、歸”三個過程。咬字清楚有力、干脆、尤其在表現金戈鐵馬段的唱腔中，用的都是大口，如果吐字不清，就會“一道湯”。
東北大鼓在長期的流傳過程中，隨著地域、風俗、人情的不同，形成了風格各異的流派。以沈陽為軸心的“奉調”唱腔優美抒情，適宜演唱《紅樓夢》之類故事曲目；以營口、蓋縣、岫巖、海城為軸心的“南城調”唱腔慷慨激昂，適宜演唱《三國演義》等鐵馬金戈類故事的曲目；以錦州為軸心的唱腔“西城調”哀怨低沉，適宜《孟姜女尋夫》等悲壯類故事的曲目；還有吉林為軸心的“東城調”和流行于黑龍江的“江北調”（又稱“北城調”）等。
長篇劇目有《劉秀走國》、《紫羅袍》、《三俠五義》、《五女七貞》、《馬潛龍走國》、《巧合奇冤》、《下南唐》、《千里駒》、《施公案》、《十粒金丹》、《回杯記》、《劉公案》、《明英烈》、《烈火金鋼》、《紅巖》、《節振國》等。
短篇劇目有《孫龐斗智》、《大西廂》、《羅成算卦》、《二進宮》、《楊靖宇大擺口袋陣》、《白求恩》、《漁夫恨》、《毛主席來到十三陵》、《刑場上的婚禮》等。
東北大鼓大部分的唱段已經無人能唱了，在沈陽，基本沒有演出東北大鼓的地方和氛圍，有名望的藝人大多謝世，最年輕的藝人也年近花甲，霍樹棠當年教的21個學生也都轉行了，東北大鼓處于后繼無人的窘境。東北大鼓的聽眾大批轉移，傳承和演出遇到嚴重困難，生存出現危機，在此情勢下，保護和發展東北大鼓刻不容緩。
吉林榆樹市政府采取了多項“非遺”保護措施。比如，由文化部門牽頭成立了由相關部門、東北大鼓藝術工作者及民營企業家組成的東北大鼓搶救保護組織；扶持成立了民營的“市民曲藝茶社”；組織開展了“東北大鼓藝術展演”和“東北大鼓藝術研討會”等多種形式的活動。在社會團體方面，各級各類文化藝術團體、單位及部門也以各種方式投入到“非遺”保護工作中來。為這一事業貢獻自己的力量。
沈陽市群眾藝術館作為遼寧省東北大鼓申報國家級“非遺”保護的承辦單位，也做了大量的工作。比如征集資料，設立專室專柜專檔保存資料，建立“東北大鼓陳列館”，開辦東北大鼓培訓班，制定“活性繁殖”計劃等，先后出版發行了《東北大鼓漫談》（耿瑛著）、《東北大鼓音樂探尋》（張玉梅編著）、《東北大鼓藝術論輯》（金儼編）、《東北大鼓傳統曲目大全》（耿瑛、楊微編）等書籍。
夏曉華，女，漢族，1954年生，吉林榆樹人。第二批國家級非物質文化遺產項目東北大鼓代表性傳承人。她出身于吉林省榆樹縣東北大鼓世家，6歲學藝，8歲登臺，先后師從東北大鼓第三代傳人馬守信、劉玉璽，系“下江派”東北大鼓第四代傳人。現為黑龍江省群眾藝術館曲藝部主任、研究員。其演唱聲情并茂、剛柔并濟，鼓板精到，表演細膩。代表作品有：《呼家將》《杜十娘》等。
2006年5月20日，東北大鼓經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
東北大鼓在流行地人民的娛樂生活中占有重要地位，其曲本和音樂也影響了其他藝術，如《憶真妃》被多種鼓曲移植，唱腔曲牌【慢西城】被二人轉吸收等等。
各派東北大鼓在流行地人民的文化生活中占有重要地位，大鼓的曲目和音樂對當地其他藝術產生了不小的影響，在東北地方民俗及歷史文化的研究中具有較高的參考價值。
2018年5月26日，東北大鼓《學費的“隱情”》在由遼寧省曲藝家協會主辦的遼寧省少兒曲藝大賽中獲得三等獎。
遼寧省十大著名國家非遺名錄 NO.6
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