瓊劇，又稱瓊州劇、海南戲，是中國海南省的地方民間戲曲藝術。瓊劇是南方戲劇的其中一個支系，主要以海南話為戲曲語言，因此流行地域亦僅限于海南島及兩廣之間。瓊劇是當地的本土文化象征之一，相信已有一段頗長的歷史，但實際起源時期卻難以考知。2008年6月，海南省瓊劇院、海口市申報的瓊劇經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。
一.歷史淵源
1.起源
戲劇的起源，一直是世界文化史上一個饒有趣味的話題。與西方戲劇相比，中國戲曲雖然并不直接起源于宗教祭祀儀式，其歷史也不及西方戲劇久遠，但它的起源問題更加復雜棘手，至今仍然是眾說紛紜。而作為中國戲曲劇種之一，瓊劇的起源只能從對中國戲曲的正本清源中來進行。
（1）“模仿說”，其代表為《海南島志》。其志曰：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。明之初中葉，土人仿之，而土劇遂興。”也就是說，瓊劇是明初的海南人對流行于元代的木偶戲的模仿。此說其實是中國戲曲“模仿說”的翻版。先秦“優孟衣冠”和宋傀儡戲表演，都曾被認為是戲曲的起源。
（2）“外來說”，其堅持者多為瓊劇老藝人。崖城老藝人范景樂說：“瓊州土戲的前身是雜劇，來源于福建。崖州人過去稱瓊劇為閩南雜劇、瓊州雜劇。”瓊東老藝人李斗光說：“瓊劇源淵于潮州的正音戲，后學潮劇才文戲唱瓊音，武戲含官話。”在中國戲曲的起源問題上，也曾有人認為中國本無戲曲，是在漢代受到來自印度的梵劇的影響后，才有產生了中國戲曲。
（3）“土著說”，此說在瓊劇界頗有影響。明確提出此說者，是著有《海南漢人戲劇概論》一文的岑家梧。他認為，瓊劇起源于海南當地民間歌謠，是一種土生土長的藝術。擁護此說的較多，認為瓊劇界流傳的“無中板，即無瓊劇”，就是此說的佐證。他們認為，作為瓊劇的核心——“中板”先于瓊劇，其源頭為海南的民間歌謠。陳之也《瓊劇史略》認為：“海南土戲產生后，根據海南語音的特點，對梨園戲音樂唱腔加以發行吸收了本地民歌小調、歌舞八音，甚至拋棄了曲牌，僅留滾調部分，由此逐漸顯出地方色彩。”這就是說，先有海南土戲，然后才有土戲對梨園戲等弋陽腔諸劇的吸收改造。
（4）“宗教說”。筆者撰寫此書時，曾多次向瓊劇愛好者調查瓊劇的起源問題，他們幾乎眾品一詞：“瓊劇來源于道教”。這種觀點其實是王國維的“巫覡說”。在《宋元戲曲考》中，王國維指出：“后世戲劇，當自巫、優二者出”。“巫與優之別：巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主；巫為女為之，而優以男為之。”他還認為，戲曲與“巫”的關系要比與“優”的關系更密切：“巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優則遠在其后。”“巫”，在《說文解字》中，被解為“祝也，女能事無形以舞，降神者也。”瓊劇源于道教的觀點雖然缺乏有力的論證，但決不可忽視。
這四種瓊劇起源觀，雖然都有一定的理由，但未必都很準確。正如中國戲曲的起源一樣，瓊劇的發生與形成也不能簡單地歸因于某一要素，而應從多元的文化背景中去理解諸種要素的影響和作用。其實，就在中國戲曲已經走向成熟的南戲時期，偏安一隅的海南島仍然不知戲劇為何物。蘇軾謫儋，用他凝煉的詩歌語言給我們提供了北宋的海南已有民謠和舞蹈存在的史實。蘇軾詩云：“野老已歌半歲語，除書欲放逐臣回。”清人翁方綱有詩記蘇軾離儋時的情景：“黎歌蠻舞祝公歸。”“野歌”、“黎歌”和“蠻舞”，足以說明當時的海南只有歌舞而無戲劇。
海南有戲劇（公仔戲），最早也應在宋末元初。金兵南下和元朝建立，使躲避戰亂的來瓊移民劇增。在大陸移民中，不管道流浪江湖的木偶戲藝人。簡單的道具，易于掌握的表演藝術，使木偶戲在海南島很容易地落下腳來。
木偶戲源于北宋時的開封，后流入臨安，在南宋瀕亡時又隨江湖藝人漂泊到閩南，最后又經粵東，穿過瓊州海峽，來到海南島。當時流行于海南島的木偶戲形態，如今已很難確知，但從今日文昌、瓊山一帶仍以木偶戲祭祖敬神和婚娶喪葬，可知當時的木偶戲也不外乎是酬神娛人。然而，當時的木偶戲與現在的海南木偶戲肯定不同。前者是宋元雜劇的一部分，而后者已是瓊劇文化的組成，其語言唱腔、行當和鑼鼓均與瓊劇無異。
正是元代有木偶戲流行的事實，產生了瓊劇源于木偶戲的“模仿”說。《海南島志》論證說：“故今之土劇班，稱木頭班為師史。”瓊劇產生以前，海南人祈求平安，主要是以載歌載舞的“儺”。“木頭班”進入海南后，便代替了原始歌舞，成為海南人做“齋”的主要形式。由于戲劇的起源與宗教的關系極為密切，人們便誤以為瓊劇的師法對象是木偶戲。根據戲劇發生的規律，我們只能說，木偶戲對瓊劇的生成有著重要的影響，但并不是本源。
其次，我們再來看看瓊劇的“外來說。雜萬里，在海南的出現僅晚于木偶戲。大約在明中葉，海南便有了“雜劇”演出。明《正德瓊臺志》云：“迎春日，府衛盛服至東郊迎春館，武弁各竟辦雜劇”。
五月“十一日，衛所扮裝關王會。”“府衛”、“衛所”等，是元明時期朝廷在海南的軍屯治所，至今在海南島的西部還有以衛、所、屯等命名的村鎮。駐瓊軍人扮演雜劇，當然不可能具有專業水平。他們的目的只在于通過雜劇的演出，自娛自樂，以減輕對于中原家鄉的罹。他們所演的雜劇與宋元雜劇當屬相同體系，不重聲腔，但強調科白，是一種用“官話”表演的戲劇。由于是軍人演出，這種重科白和武打的“雜劇”，便被稱為“軍戲”。
在“雜萬里”以外，傳入海南的，還有屬于宋元南戲的許多劇種。特別是來自閩南的梨園戲、高甲戲和來自粵東的正音戲、潮劇等當時被人們泛稱為“湖廣戲”的影響最大。明中葉以后，來瓊的閩廣客商益眾，為保商貿平安，他們將家鄉的神靈請來海南，并在神期請家鄉戲班搭臺演出。據記載，明代的海口，商業氣氛已極盛，“閩廣大船停泊白沙津，常有湖廣劇演唱，通宵達旦”。海南漢人本來就多來自閩南粵東，因此，這些演出很受歡迎。
外來的藝人不僅演戲，而且還開班設館，收征傳藝培養出了海南最早的戲劇傳人。《海口輿地志》說：“定安縣歷來是土劇之鄉，福建、潮州的教戲師傅都曾來教戲和落戶過”。主張瓊劇源于海南歌謠的岑家梧也說：“1932年，作者訪問海南土戲老作家吳發風，據云：最初的海南土戲，確是唱潮州四字板的，今土戲的訴說體，還用‘四字板’。”瓊劇與閩南、粵東流傳的戲劇關系密切，是無庸置疑的。
然而，即使大陸戲劇藝人在海南設館教戲，所教的也還不是后來的瓊劇。當時的海南島，實際是各戲曲劇種的實驗場。模仿不是創造。模仿任何一種“外來”戲劇，都不會有新的戲劇產生。只有從海南人的生活實戰出發，根據海南人喜聞樂見的習性，將傳入海南的木偶戲、正音戲、梨園戲、高甲戲和潮劇等“外來”戲劇，與海南當地的方言土語、民間歌舞相結合，并對原有的各種聲腔進行綜合性發行經歷了漫長的歷史演變和藝術實戰，才有可能形成地方性的戲劇——瓊劇。瓊劇不可能完全是“外來”的。
2.發展
清乾隆五年（1740）至五十八年（1793），海口先后建起福建、高州、潮州、五邑（南海、番禺、佛山、江門、新會）會館，這些會館門前建有固定石戲臺，且年年集資聘請家鄉戲班來海口演出。有些戲班還設科班教授門徒，有些藝人則在海南島落戶。如光緒年間（1875-1908）瓊劇名凈黃匡生的先祖，就是乾隆時跟班會至海南落戶的。這些外來的戲班，對土戲的發展起了推動作用，使它的成為表演藝術漸趨成熟。
咸豐年間（1851-1861）至光緒年間是瓊劇較繁盛和變化較大時期。太平天國革命失敗后，粵劇藝人受到清政府的迫害，流入海南島，與瓊劇藝人互相拜師結親，有的開設科班教戲，有的插班演戲，對瓊劇的興盛起了很大的促進作用。這時，粵劇的二黃、梆子等聲腔，以及新、老“江湖”十八本等均為瓊劇吸收，又在這些聲腔的基礎上創造了“海南腔”等板腔，使瓊劇從曲牌體逐步蛻變為板腔體，原有的鑼鼓譜、小曲、幫腔等也被摒棄。
“五四”運動以后，在文明戲的影響下，瓊劇作家吳發鳳、名旦張祿金等，組織了瓊崖土戲改良社，編演了《救國運動》、《新的婚姻》、《省港大罷工》等內容進步、形式新穎的劇目，其他十余班社也編演了一批具有愛國思想的劇目，如《正氣歌》、《桃花扇》、《木蘭從軍》等。這一時期，在音樂和舞臺美術方面，均有所改革。1927年后，瓊崖土戲改良社解散，瓊劇受資本主義商業化的影響，有些班社競相以荒誕內容的劇目和低級趣味的表演迎合低級趣味，致使它逐漸失去原有特色。抗日戰爭爆發后，不少班社流亡海外，島內只存一個文武大班和幾個中小（專演文戲）班子。
中華人民共和國成立后，在黨“百花齊放、推陳出新”的方針政策指導下，瓊劇獲得新生，有很大的發展。1950年初，島內只有七個戲班活動。至1952年，離散的藝人重新歸隊。重返舞臺，各縣市陸續成立二十余個民營劇團，并開展正常的演出活動。1953年，開展改戲、改人、改制運動，廢除班主制，藝人當家作主，其社會地位得到了重視與提高。
同時，在革除上演“通宵戲”和“提綱戲”的陋習后，一方面，積極排演中央和省推薦的優秀劇目，另一方面，挖掘整理演出優秀傳統劇目及創作改編優秀的歷史劇和現代戲，瓊劇舞臺面目一新。1955年，進行職業劇團登記，經改革整頓，劇團撥歸各縣市人民政府領導與管理。1956年，廣東瓊劇團在廣州宣布成立，1959年改組擴建成立廣東瓊劇院，同時，進行全區劇團整編，成立各市縣瓊劇團。1960年初，創辦海南藝術學校（后改名海南瓊劇學校）。此外，還舉辦各種規模的培訓班，培養瓊劇新人才，新一代瓊劇藝術工作者和老一輩藝術家攜手合作。經過一系列組織建設、健全機構工作和經營管理的改善，瓊劇藝術更有了長足的發展。這段時期，先后整理出《紅葉題詩》、《紅色娘子軍》、《秦香蓮》等優秀歷史劇和現代化戲，在舞中藝術方面，建立編導制和以劇本為依據的排演制度。
1966年至1976年的“文化大革命”期間，瓊劇遭受浩劫，大多數瓊劇團被遣散；瓊劇學校停辦，戲曲機構陷入癱瘓，藝人或被下放勞動、或被迫轉行、或被遣散回農村。建國后十多年來收集的各種珍貴藝術資料均被毀滅殆盡。
二.藝術特色
瓊劇的音樂唱腔可分為兩大類：前期為“曲牌體”，并有幫唱。如《琵琶記》、《槐蔭記》、《蟠桃宴》、《八仙賀壽》等一些劇目，唱詞均有牌子，有的還采用一些大字牌子和小曲。后期則演化為“板腔體”。原有的曲牌體和幫腔逐漸淘汰，現在只在某些戲或“程途”、中板等板腔中能夠找到痕跡。板腔體分中板、程途、苦嘆板、腔類、專腔專用類五種板式。還有一種專門操臺（即鬧臺）的鑼鼓譜。
此外，還吸收海南道壇樂曲如〔芙蓉〕、〔志高〕、〔金線〕、〔金字科〕、〔靈寶科〕等曲調以及其他民間音樂、歌舞音樂。唱腔以中板為核心（包括三七中板），這種唱腔系由幫腔的七字板（又叫“七平板”）演變而成，有中、慢、快、散、正線、反線、外線、內線等不同板式。有較大的適應性。不論生、末、凈、丑、雜各行當，在表演喜怒哀樂的不同感情變化時都可以使用，是瓊劇較為古老的唱腔。
瓊劇武功屬南派，拳宗少林，曾使用真刀真槍，也有雜技表演。清末有不少名武師，能使用十幾件武器，并有飛劍穿柱、穿刀圈、舞火架等特技，建國后，兼學北派武打。布景最早年大小班均在臺中掛一白布，畫樂工圖案（鑼、鼓、嗩吶三樂師和樂器）。文、武場樂工分置于左右側。清末改為黑色或花布幕，兩側掛觀眾贈送的彩幅。“五四”運動后，開始用彩色和繡絨幕布，進而用各種繪畫布景（如廳坐、宮廷、樓閣、山水等），并按劇本場序起落。服裝原來只用漢、明兩朝冠服。官服蟒袍全是絨繡，書生、村姑、強盜只用白、黑、藍、紅等色的市衫、裙、袍套。靴鞋均是薄底；兵皂、強盜穿草履。建國前后始作改革，按劇本需要設計冠服。
1.方言唱腔
瓊劇用海南方言（俗稱海南話．屬閩南語系）演唱，清代俗稱“土戲”，瓊山、海口一帶俗稱為“齋”，清末民初又名“海南戲”；因其形成于古稱瓊州所在地瓊山，因此國外瓊籍華僑謂之“瓊州戲”、“瓊音”。“瓊劇”之稱始于1932仿傀儡戲產生的，但是，還沒有確鑿的佐證。據瓊山和海口兩地老人及瓊劇藝人相傳，明清時，福建正字戲和白字戲（潮劇）都曾在海南島演出。《海口輿地志》和《海口福建會館碑志》均有“閩廣大船停泊白沙津深，……常有潮廣劇演唱”的記載。所謂“潮廣劇”，即正字戲和潮劇。今瓊劇有些曲調與潮劇相同或相似。據此，土戲是在正字戲、潮劇曲調的基礎上，改用土音演唱，其間又吸收當地民歌及歌舞八音樂曲，于清中葉以前發展形成。
2.伴奏樂器
伴奏樂器原來只有鑼、鼓、笛（即嗩吶），稱“鑼鼓吹打”。現在有竹胡（高調弦）、二弦、二胡、椰胡、提琴、三弦、月琴、秦琴、琵琶、揚琴、大嗩吶、小嗩吶、橫簫、洞簫、大喉管、長管、短管、花鼓、戰鼓、群子鼓、子鼓、雙面子鼓、梆板、高邊鑼、文鑼、蘇鑼、乒乓鑼、小圈鑼、京鑼、鐘、鐃鈸、京鈸等三十多種。以竹胡、二胡、二弦、大嗩吶、小嗩吶、大喉管、短管為主奏樂器。
3.角色行當
瓊劇的角色行當分為五大行。即生、旦、凈、末、丑。
生行包括正生、貼生、武生、小孩生。正生：文戲佬倌，又名文雅小生。以唱、做功為重，扮相英俊．喜手持白紙小扇，舉止動作溫文文雅。瀟灑大方。主要步法為方步。多扮演貧苦士子或富戶之子。表演要求儒雅秀逸、舒展斯文、風流倜儻。如《琵琶記》中的蔡伯喈，《彩婁記》中的呂蒙正，《張文秀》中的張文秀，《秦香蓮》中的陳世美等。清末民初起，正生亦扮演有武打的文戲，稱文武小生，如《王注斷臂》中的王位，《苦風鶯憐》中的馬元卿。《游龜山》中的田玉川等。
小生歷代出過不少名家，如清代的金公仔、汪桂生、黃銀彩、陳俊彩、郭慶生。民國時期的田巨昌、雪梨生、鄭長和、李積錦等。貼生：文戲佬倌。可分為二貼、三貼。為正生因故不能演出之替代角色，唱做功與正生同，常有由貼生晉升正生之的。戲中有較年少的書生、公子、官宦等重要副角，多由貼生扮演，如《十八臺大轎》中的劉進士，《苦鳳鶯憐》中的知縣李世勛，《孟麗君》中的皇甫少華等。武生：武戲佬倌。武生演員多跟武科師傅習練武術，武功宗“少林”功夫。身手敏捷，拳角功夫、棍棒功夫須過硬．舞臺表演使用兵器均為真具。武生分正小武、貼小武、大武。小孩生：文戲佬倌。也叫娃娃生。一般由年輕的學徒擔任。表演上要求活潑好動，天真頑皮，并可隨意發揮，如《秦香蓮》中的春哥，《乞丐捐道》中的梅奴和《乾隆皇游江南》中的緒兒等角色，均為小孩生應工。
旦行有正旦、貼旦、花旦、老旦（婆角）、彩旦、梅香旦、武旦。正旦：文戲佬倌。多扮演嫻淑含蓄，儀表莊端的女性角色，不論男旦、女旦，均用“子喉”（假嗓）唱戲。二十世紀二十年代始，有些伶工改用“子母喉”（真假嗓），個別藝人則用“真嗓”。重于唱、做功，講求唱腔亮麗、清脆、嬌嫩，身段優美，步法輕盈。步行時，多用后角尖頂前角跟，且有碎步、蝶步等多種步法。劇中的已婚年輕婦女，大戶閨門，小家碧玉等角色，多由正旦扮演。表演時，常手執小扇或手帕。
動作靈巧而不失持重，嬌健而不失娟秀，神態溫柔而略含羞澀。如《游春》中的楊貴妃，《浣紗記》中的西施，《鍘美案》中的秦香蓮，《西廂記》中的崔鶯鶯等。正旦也可細分為閨門旦和苦旦（青衣）。如《紅葉題詩》中的姜玉蕊、《張文秀》中的王三姐為閨門旦，《孟姜女》中的孟姜女，《秦香蓮》中的秦香蓮，《苦風鶯憐》中的馮彩鳳等為苦旦。清末民初的男旦張祿金、姚賽蛟、陳成桂，女旦龍波、陳安香、瓊麗卿等，均為著名正旦。此外，還有貼旦、花旦、彩旦、梅香旦、武旦等。
凈行有大花臉、二、三花臉。
未行（雜仔）有黑須未，白須未。
丑行有雜角、花生。
另外，瓊劇角色行當中尚有已消失的雜經頭和四大金剛。旦凈唱假嗓，其余行當唱真嗓。文戲重唱不重做，許多藝人都以唱聞名。
三.傳統劇目
瓊劇的藝術遺產豐富，它的傳統劇目分三部分：
一是文戲（以唱功為主），源于弋陽腔，雜以四平、青陽二腔，屬曲牌體制，滾唱發達，帶幫腔。如《槐蔭記》、《琵琶記》等八百多出；
二是武戲（以做功、武打為主），劇目有《八仙慶壽》、《六國封相》、《古城會》、《單刀會》以及《三國》、《水滸》、《薛家傳》、《楊家將》、《封神演義》等歷史、神話小說戲等四百多出；
三是文明戲，又稱時裝旗袍戲，劇目有《救國運動》、《省港大罷工》、《空谷蘭》、《斷腸草》、《秋瑾殉國》、《啼笑因緣》等一百三十多出。
解放后經過整理、改編、創作和移植其他劇種的古裝、現代劇目共有一千五百多出。還出現了一批久演不衰的優秀劇目，如《紅葉題詩》、《張文秀》、《搜書院》、《狗銜金釵》等。這些劇目，故事動人，唱詞通俗易懂，又富有哲理。
四.傳承現狀
1978年中國共產黨十一屆三中全會召開后，瓊劇步入正軌。劇院和各市縣劇團逐漸恢復建制，優秀的傳統劇目重新上演，戲曲機構也先后恢復。瓊劇學校培養的青年演員也逐漸成為瓊劇新一代的藝術骨干。劇目創作和研究工作得以正常進行。獲得新豐收。1982年，中國廣東瓊劇團赴新加坡、泰國訪問演出，獲得好評。此后，廣東瓊劇院、海口市瓊劇團、海南青年瓊劇團、海南省瓊劇院多次出訪新加坡、泰國、馬來西亞、香港等國家和地區，新加坡新興港、瓊聯聲劇社也先后來瓊訪問演出，瓊劇與新、馬、泰、港各地瓊劇班社的藝術交流日益頻繁。海南省有專業瓊劇團（院）十七個。各縣、鎮、鄉村的業余劇團近百個。
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