中國民族曲藝種類及介紹 中國少數民族曲藝代表曲種

中國民族曲藝

曲藝是中華民族各種說唱藝術的統稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。以“說、唱”為主要的藝術表現手段。

曲藝作為說唱藝術，雖有悠久的歷史，卻沒有獨立的地位。在中華藝術發展史上，說唱藝術曾歸于"宋代百戲"中，在瓦舍、勾欄（均為宋代民間演伎場地）表演；到了近代，則歸于"什樣雜耍"中，大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的"三不管"、開封的相國寺等民間娛樂場地進行表演。

中華人民共和國建立后，給已經發展成熟的眾多說唱藝術一個統一而穩定的名稱，統稱為"曲藝"，并進入劇場進行表演。

中國民族曲藝特征

據調查統計，我國仍活躍在民間的曲藝品種有400個左右，流布于我國的大江南北，長城內外。這眾多的曲種雖然各自有各自的發展歷程，但它們都具有鮮明的民間性、群眾性，具有共同的藝術特征。

（一）以“說、唱”為主要的藝術表現手段。說的如相聲、評書、評話；唱的如京韻大鼓、單弦牌子曲、揚州清曲、東北大鼓、溫州大鼓、膠東大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似說似唱的（亦稱韻誦體）如山東快書、快板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、四川金錢板等；又說又唱的（既有無伴奏的說，又有音樂伴奏的唱）如山東琴書、徐州琴書、恩施揚琴、武鄉琴書、安徽琴書、貴州琴書、云南揚琴等；又說又唱又舞的走唱如二人轉、十不閑蓮花落、寧波走書、鳳陽花鼓、車燈、商花鼓等。正因為曲藝主要是通過說、唱，或似說似唱，或又說又唱來敘事、抒情，所以要求它的語言必須適于說或唱，一定要生動活潑，洗煉精美并易于上口。

（二）曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以“一人多角”（一個曲藝演員可以模仿多種人物）的方式，通過說、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事，表演出來，告訴給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。只要有一兩個人，一兩件伴奏的樂器，或一個人帶一塊醒木，一把扇子（評書藝人所用），一副竹板兒（快板書藝人所用），甚至什么也不帶（如相聲藝人），走到哪兒，說唱到哪兒，與聽眾的交流，比之戲劇更為直接。

（三）曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷。曲目、書目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能自編，自導，自演。與戲劇演員相比，曲藝演員所肩負的導演職能，尤為明顯。比如一個曲目、書目，或一個相聲段子，在表演過程中故事情節的結構、場面的安排、場景的轉換、氣氛的渲染、人物的出沒、人物心理的刻劃、語言的鋪排、聲調的把握、節奏的快慢等等，無一不是由曲藝演員根據敘事或抒情的需要，根據對聽眾最佳接受效果的判斷，來對說或唱進行統籌安排，進行調度，導演出一個個令聽眾心醉的精彩節目。

（四）曲藝以說、唱為藝術表現的主要手段，因而它是訴諸人們聽覺的藝術。也就是說曲藝是通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維，在聽眾形象思維構成的意象中與演員共同完成藝術創造。曲藝表演可以在舞臺上進行，也可劃地為臺隨處表演，因而曲藝聽眾的思維與戲劇觀眾相比，不受舞臺框架的限制，曲藝所說、唱的內容比戲劇具有更大的時間和空間的自由。為了把聽眾天馬行空的形象思維規范到由說、唱營造的藝術天地之中，曲藝演員對聽眾反應的聆察更其迫切，也更為細致，因而他與聽眾的關系，比之戲劇演員更為密切。

（五）為使聽眾享受到如聞其聲，如見其人，如臨其境的藝術美感，曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有當曲藝演員具有了活潑潑的動人技巧，對人物的喜怒哀樂刻劃得惟妙惟肖，對事件的敘述引人入勝，才能博得聽眾的欣賞。而上述堅實功底之底蘊是來自曲藝演員對現實生活的觀察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究和認識。這一點對一個曲藝演員顯得尤為重要。

以上是400來個曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處，是它們的共性。而400多個曲種各自獨立存在，自有其個性。不僅如此，同一曲種由于表演者之各有所長，又形成不同的藝術流派，即使是同一流派，也因為表演者的差矣邙各有特色，這就形成曲壇上百花爭艷的繁榮景象。

少數民族曲藝特點

漢族之外的少數民族曲藝，一個重要的特征，除了它們主要流布于各少數民族的聚居地，就是它們絕大部分是用各自的民族語言或方言說唱表演；許多少數民族的“唱曲”類曲種，更是有著各自特色的伴奏樂器，如滿族曲種“太平鼓”就是用滿族信奉過的薩滿教巫師跳神用的太平鼓伴奏表演而得名；再如哈薩克族曲種“冬不拉彈唱”就是表演者自彈哈薩克族樂器冬不拉而自行伴奏并說唱表演的。還有一些少數民族曲種在流傳發展中，出現過同時夾雜兩種或兩種以上的語言或方言，進行“說唱”表演的情形。比如以滿族為主創造的古老曲種“子弟書”，就有所謂“滿漢兼”即滿語與漢語夾雜的表演歷史，并有此等情形的曲本文字遺存。至今在蒙漢雜居的地區，一些用蒙古族語言“說書”的“烏力格爾”藝人，仍然同時能用漢族語言夾雜著進行“說唱”表演。一方面，這表明審美接受的客觀需要，另一方面，也說明中華各民族不僅共同創造了遺產豐富的曲藝藝術，而且在長期的審美生活中，共同擁有特色鮮明的藝術文化。至于各民族曲種在表演內容以及曲本故事、人物形象，乃至主題旨歸上的相互滲透、借鑒與吸收，更是十分普遍。同樣一個英雄人物，各民族曲種都會“說唱”其事跡。不同的是，在情節趨同的基礎上，各民族藝人在藝術上的細節處理，則可能千姿百態，往往打上了本民族生活和思想的烙印。而且，這種現象非常普遍。漢族曲種中的武松形象在蒙古族的“烏力格爾”中就有所反映，格薩爾這個英雄人物，不僅是藏民族的史詩說唱形式“《格薩爾王傳》說唱”的主人公，同時，也是蒙古族曲種“陶力”中的故事人物。換言之，藏民族的《格薩爾王傳》說唱故事跨到蒙古族地區，衍化為蒙古族曲種“陶力”的重要節目《格斯爾傳》或作《格斯爾可汗傳》，“格薩爾”或作“格斯爾”這個英雄人物，不僅是藏民族的民族英雄，同時也因之成了蒙古民族崇奉的民族英雄。

中國一些少數民族的部分曲藝品種，因為其民族歷史演變的特殊性，使得其民族的歷史文化主要的是由曲藝藝人的口頭“說唱”表演來傳承，這就使得這些曲藝品種較多地保留了原始形態的藝術特征，除卻審美上的古樸渾厚外，另一個可資觀照的文化意義，乃是其為中華曲藝的歷史演變提供了足以說明其發生發展的標本價值，從而被稱作是曲藝史研究的“活化石”。這方面的例子，尤以一些史詩說唱型的曲藝品種較為典型。從而使得這些藝術形式，在審美價值之外，還有著獨特的學術研究價值。

民族曲藝類別

曲藝包括的具體藝術品種繁多，根據調查統計，除去歷史上曾經出現但是業已消亡的曲種不算，存在并活躍于中國民間的曲藝品種，約有400個左右。

1、評話類曲種：評書，蘇州評話，揚州評話，福州評話，湖北評話，四川評話等。

2、相聲類曲種：相聲，獨角戲，答嘴鼓，四川相書等。

3、快板類曲種：數年寶來、快板書、任丘竹板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、山東快書、說鼓子、四川金錢板等。

4、鼓曲類曲種：

（1）鼓詞：梅花大鼓，京韻大鼓，京東大鼓，滄州木板大鼓，西河大鼓，樂亭大鼓，潞安鼓書，襄垣鼓書，東北大鼓，溫州鼓詞，安徽大鼓，山東大鼓，膠東大鼓，河洛大鼓，河南墜子，三弦書，陜北說書等。

（2）彈詞：蘇州彈詞，開篇，揚州彈詞，四明南詞，平胡調，長沙彈詞，木魚歌等。

（3）時調小曲：天津時調，上海說唱，揚州清曲，江西清音，贛州南北詞，湖北小調，襄陽小曲，長陽南曲，湖南絲弦，祁陽小調，四川清音，盤子等。

（4）道情：晉北說唱道情，江西道情，宜春道情，永新小鼓，湖北漁鼓，衡陽漁鼓，四川竹琴等。

（5）牌子曲：單弦，岔曲，南音，福州伬藝，飏歌，聊城八角鼓，大調曲子，廣西文場，西府曲子，安康曲子，蘭州鼓子，青海平弦，越弦，打攪兒等。

（6）琴書：北京琴書，翼城琴書，武鄉琴書，徐州琴書，安徽琴書，山東琴書，恩施揚琴，四川揚琴，貴州琴書，云南揚琴等。

（7）走唱：十不閑蓮花落，二人轉，寧波走書，鳳陽花鼓，車燈，商雒花鼓等。

（8）雜曲：無錫評曲，紹興蓮花落，錦歌，褒歌，薌歌，江西蓮花落，南豐香鈸，瑞昌船鼓，于都古文，三棒鼓，善書，潮州歌，粵曲，粵謳，龍舟歌，粵東漁歌，五句落板，零零落，荷葉，姚安蓮花落，賢孝，倒漿水，臺灣歌仔等。

少數民族曲種：好來寶（蒙族），笑嗑亞熱（蒙族），烏力格爾（蒙族），太平鼓（滿族），三老人（朝鮮族），漫談（朝鮮族），才談，鼓打鈴（朝鮮族），判捎里（朝鮮族），依瑪堪（赫哲族），鈴鼓（瑤族），蜂鼓（壯族），末倫（壯族），琵琶歌（侗族），嘎錦（侗族），果哈（苗族），嘎百福（苗族），阿蘇巴底（彝族），四弦彈唱（彝族），甲蘇（彝族），布依彈唱（布依族），哈巴（哈尼族），大本曲（白族），贊哈（傣族），喊半光（傣族），折嘎（藏族），喇嘛瑪尼（藏族），《格薩爾王傳》說唱（藏族），宴席曲（回族），巴西古溜溜（撒拉族），念說（錫伯族），冬（東）不拉彈唱（哈薩克族），苛夏克（維吾爾族），維吾爾族說唱，達斯坦（維吾爾族）

5、說唱類曲種

（1）民族史詩說唱類。如藏族的仲諧及《格薩爾王》說唱、蒙古族的陶力及《江格爾傳》說唱、彝族的梅葛、哈尼族的哈巴、普米族的查理等。

（2）民俗禮儀說唱類。如維吾爾族的“達斯坦”說唱、哈薩克的冬不拉彈唱、侗族的琵琶歌苗族的恰理、傣族的贊哈。

（3）職業或半職業說唱類。如滿族的八角鼓和子弟書、朝鮮族的盤嗦哩、蒙古族的好來寶和烏力格爾、白族的大本曲、壯族的末倫等。