歌仔戲

相關項目

1、歌仔戲（福建省），編號：Ⅳ-64
（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目
（2）申報地區或單位：福建省漳州市
（3）保護單位：漳州市歌仔戲（薌劇）傳承保護中心
2、歌仔戲（福建省），編號：Ⅳ-64
（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目
（2）申報地區或單位：福建省廈門市
（3）保護單位：廈門歌仔戲研習中心

戲曲起源

歌仔戲是唯一發源于臺灣本土的地方傳統戲曲之一，根據《臺灣省通志》及《宜蘭縣志》的記載，皆謂歌仔戲起于宜蘭員山結頭份。

《臺灣省通志·學藝志·藝術篇》：“民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰：‘歌仔戲’”。此外，《宜蘭縣志-人民志-禮俗篇》謂：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之余，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，并有對白，當時號稱‘歌仔戲’。”

不過，歌仔助的說法只是文獻史料的記載，其實一種戲曲的醞釀與形成應該是集體創作、累積的成果。根據調查，在歌仔助之前，可能還有貓仔源和陳高犁等人；而與歌仔助同時代之藝人，至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是當時本地歌仔著名藝人而已。

歌仔戲起源迄今約有百余年歷史，相傳歌仔戲是由福建漳州地區的“歌仔”（錦歌），結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。“歌仔”原為說唱藝術，自明代以降即流傳于漳州地區，錦歌為每首四句的民間小調（以七言或五言為一句），原先僅是描述日常生活的歌謠，后來才發展成演唱地方故事的小調。“車鼓”則屬歌舞小戲，盛行于福建民間，隨著移民的播遷，歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入臺灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及臺南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民，因此漳州流傳的“歌仔”與“車鼓”，便在宜蘭融合為“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式，而后加上腳色扮演和車鼓的動作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街游行表演，故稱為“落地掃”；當時所有演員均為業余男性演員，不著戲服，且無裝扮；演出前先由一演員出場沿表演區四周走臺步，并提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四出。“本地歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態，后來又吸收、融合其它劇種的菁華，并且穿著戲服粉墨登場，形成所謂“歌仔戲”。

歷史溯源

錦歌獨具閩南歌曲風格，曲調柔和抒情，有著極其濃厚的鄉土氣息，為民眾所喜愛。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居臺灣，同時把漳州薌江一帶的錦歌、車鼓弄、采茶褒歌等曲藝說唱帶到臺灣，頗受歡迎。到臺的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶余飯后，唱幾句錦歌調子，寄托其相思念祖之情。錦歌漸成在臺的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱錦歌為"歌仔"，用來與在臺灣流行的大戲相區別。為了共同欣賞家鄉曲調，閩南人在臺灣設立歌仔館，作為清唱的場所，也叫"坐唱"。還有到寺廟和農民家里演唱的，叫"走唱"。就這樣，錦歌（即歌仔）在臺灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。

歌仔盛行區域，先在臺灣北部，后與其他歌曲、民謠匯成一種傳統樂曲，在漁民和農民中流行開來，叫做"宜蘭歌仔"，主要在街頭表演。經過200多年的發展，到清朝末年，歌仔的曲調吸收了閩南地區傳統民間歌舞，如"采茶調"、"平鼓"等曲調的唱曲，糅合了臺灣地區傳統民間的"七字四言"小曲，借鑒中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即"歌仔戲"。至20世紀20年代開始融合為小戲演出。后受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響，逐漸豐富定型，搬上舞臺。

歌仔戲在臺灣發展起來后，一直不忘祖家。1928年，臺灣"三樂軒"、"雙珠風"兩個戲班，以回鄉祭祖為名，回閩南、廈門等地演出，歌仔戲又傳回福建閩南地區，并風行一時。其鄉音和曲調深深地感染著家鄉的觀眾，他們專門從臺灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，歌仔戲名角不斷涌現，演技大大提高，并很快在閩南地區流行開來。由于它流行于福建薌江流域，所以在閩南一帶又稱為"薌劇"。

臺灣歌仔戲的發展歷程也較為曲折，曾受到日本殖民統治者的破壞。臺灣光復后，歌仔戲得以重新發展，其中上個世紀50年代成為歌仔戲最輝煌的時期，歌仔戲劇團一度達到230多個，占了當時臺灣各種劇團的近一半。此后，隨著社會的進步，受現代文化藝術形式發展的影響，歌仔戲等傳統戲在青年人中不再受歡迎，僅在中老年與社區中流行。1990年10月，臺灣成立了"臺灣歌仔戲學會"，旨在推動與挽救歌仔戲這一藝術。

藝術特色

歌仔戲初以一男一女的對唱為主，后發展為有生、旦、丑三行并兼備科、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。眾腳色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。

歌仔戲的內容以演唱民間故事為主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英臺》等，多強調忠孝節義，一般沒有固定劇本，至今仍沿襲以"戲先生"講戲并分配角色的方式演出。

歌仔戲曲多白少，格律自由。歌仔戲的音樂曲調包括《七字調》、《哭詞》、《雜念調》唱腔道白則是以廈門、漳州方言合成的臺灣腔。唱詞視情節而定，可長可短。在一百多種傳統曲調中，既有悠揚高亢的【七字調】、【大調】和【背思調】，又有民謠訴說式的【臺灣雜念調】。

歌仔戲樂器和其他戲曲一樣，分文場戲和武場戲，武場戲的樂器同京劇相似，有通鼓、豎權、板鼓、木魚、小鈸、大鈸、大鑼、小鑼、銅鈴，還加上小叫、柳盞等。文場戲樂器，早期以殼仔弦、大廣弦月琴、臺灣笛為主，后來又采用二胡、洞蕭、鴨母笛、嗩吶；又有以琵琶、大嗩吶及西洋樂器參與伴奏的。按照表演形式和劇場形態的不同，可分為落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲等，隨著廣播電影電視等大眾傳媒的興起，廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼涌現出來。

戲曲特色

歌仔戲是唯一發軔于臺灣，且形成于臺灣之戲曲，因此它具有獨特的風格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戲之形式尚未固定，不若南管、北管及京戲之嚴格；歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規，但無限定唱法，經常因演唱者、時間及地點之不同而變化；而歌仔戲亦無固定劇本，多由戲先生說戲，供演員即興發揮、演出。

以包容性論，歌仔戲于發展過程中，即不斷吸收采茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華；歌仔戲仍繼續融合各劇種的特質，同時也大量應用現代科技，改善舞臺技術與設備，此等改變使歌仔戲包含更多內容，使其形式更為活潑而多元。就通俗性言，歌仔戲是臺灣唯一土生土長之劇種，富有強烈的地方性色彩，歌仔戲舞臺所呈現之演出，均為民眾所熟悉，自然而親切，易為觀眾所了解與喜愛，頗具通俗性。

表演藝術

歌仔戲的表演藝術屬于歌劇型式，而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔，所謂“有聲皆歌，無動不舞。”正是傳統戲曲的藝術特色；質言之，“合歌舞以演故事”即為傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音樂，傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞臺陳設等大致相同，因此，聲音部分為各種傳統戲曲主要區別之處。歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述，其發聲方法使用“本嗓”，唱詞則為閩南語白話，親切自然且通俗易解。臺灣其它傳統戲曲大多為“假嗓”美聲唱法，戲曲語言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管戲曲）或韻白（京戲），雖較具藝術性，但一般觀眾較難了解。歌仔戲之念白亦使用閩南語白話，內容均為通俗之語句，鮮有詞藻華麗之文詞。此外，歌仔戲中亦經常出現臺灣民間之俚語、諺語，以及句尾押韻的“四念白”，因此，歌仔戲亦能展現臺灣俗諺之美。

身段做表為歌仔戲另一欣賞重點。所謂“有聲皆歌，無動不舞。”日常生活中之動作轉化為戲曲演出，均須經美化與象征，再以另一種藝術形式加以表現，民間即將身段稱為“腳步手路”。歌仔戲之演出囿于舞臺空間之限制，演員必須在有限空間內，呈現劇中情節，并講求戲曲之美，因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段，通常由花旦表演，因昔日簾幕以竹制成，所以必須用卷的，象征動作是“踏左腳蹲下，雙手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷動。”其后尚須以手于簾幕兩端做打結的動作。

此外，劇中腳色首次出場，通常須先整冠或“跳臺”亮相，使觀眾看清楚演員之造型扮相，爾后自報姓名與身世，讓觀眾了解演員于劇中所扮演的腳色與背景，再提綱契領地說明劇情綱要，之后才進行演出。

歌仔戲最原始之身段做表，其實是來自車鼓戲，其中例如主腳的展扇花、駛目箭（送秋波）、丑腳的閹雞行（半蹲行進）和演員出場“踩四角”走方位，都和車鼓戲相同。后來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作，才構成完整之舞臺動作。

戲曲發展

歌仔戲是結合臺灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟件彩繪布景，并且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種兼容并蓄內容豐富的新劇種。

本地歌仔原本只是傳統民間迎神賽會場合業余子弟的表演活動，相傳第一個歌仔戲子弟團為“清和音”，后來又有“清和社”與“同聞樂”的成立。歌仔戲形成后，因其唱詞與念白均使用閩南白話，一般觀眾易于理解，且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至臺北，于是產生職業性戲班，爾后更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲，歌仔戲便流傳全省各地，成為當時臺灣最盛行的地方戲曲劇種。

一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請臺灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲，翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲，而后廈門地區紛紛成立“歌仔館”，演唱歌仔戲；而臺灣的歌仔戲團亦陸續前往閩南地區公演，歌仔戲自此風行于閩南地區。除大陸地區外，歌仔戲亦流傳于新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區。

一九三七年中日戰爭爆發，日本政府在臺灣厲行“皇民化”政策，禁止臺灣傳統戲曲演出，當時歌仔戲就以“臺灣新劇”、“皇民化劇”或“臺灣歌劇”之名，穿著時裝，將朝廷改成公司，皇帝改為董事長，宰相改成總經理，文武官員改為職員，以留聲機代替被禁止的文武場，換湯不換藥地演出，或轉移至鄉間繼續表演。

同一時期，歌仔戲在閩南地區亦遭國民政府禁演，于是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編為“雜碎仔”調，美其名為“改良調”，歌仔戲則改稱“改良戲”；由于流行于薌江流域，一九四九年后，就改稱為“薌劇”，但廈門地區則仍稱為歌仔戲，因此大陸地區的薌劇其實是由臺灣之歌仔戲發展而成的。

國民政府遷臺之后，鑒于傳統戲曲與地方民間生活息息相關，乃大力整飭，寄望將之變為宣傳反共政策的工具，一九五○年臺灣歌仔戲改進會于焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪干》，洽請臺北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演，次年又提出《延平王復國》及《鑒國女俠》等劇。一九五二年，臺灣地方戲劇促進會成立，但該會成效有限，野臺歌仔戲團根本未使用臺灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實，地方傳統戲曲生于民間，長于民間，將之視為政治宣傳之工具，對戲曲本身造成莫大的傷害。

戲曲結構

戲曲綜述

歌仔戲之戲曲結構，有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由于早期傳統劇團演員大多缺乏受教育的機會，因此演唱多目不識丁，自然不需劇本，即使有幾位演員識字，劇團中亦無劇本可供使用。昔日戲曲于演出前，先由戲先生講解劇情大綱、分場段落，并分派腳色，隨即由演員上臺，根據大綱各自發揮即興演出，此種方式提供演員自由發揮之空間，較諸結構嚴謹的劇本活潑。臺灣絕大多數歌仔戲劇團仍然不采用劇本，僅少數大型劇團使用劇本。

表演角色

歌仔戲原本屬于三小戲，即以小生、小旦及小丑三種角色為主的戲曲，后來又從北管戲引入大花臉，形成生、旦、凈及丑四種角色。歌仔戲之生角為戲曲中的男性角色，從性質上可分為文生與武生，而依劇中角色年齡則可分為小生與老生兩種；旦角依年齡有小旦與老旦，依性質則可分為正旦和花旦，其中正旦即京戲中的青衣，由于早期歌仔戲常演悲劇，因此正旦又稱為“苦旦”，這也是歌仔戲特有的角色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戲曲諺語有“小生小旦目尾牽電線”之說。

丑角為戲曲中的甘草人物，在歌仔戲分為三花和老婆，男丑稱為“三花”，女丑稱為“老婆”，例如王婆、媒婆或劇中“三八型”的女性角色，老婆與京戲中的彩旦一樣，通常由男性反串，以增加戲曲之趣味性。

丑角的主要任務為調笑，因此在舞臺上丑角得以突破時空背景之限制，任意說話制造笑料。此外，由于演員演出丑角，嚴重“犧牲色相”，因此俗諺說：“上臺小，落臺大。”表示丑腳上臺時任人打罵，下臺時為彌補他在舞臺上所受的委屈，因此大家都要對他多加忍讓、禮遇。

戲曲服裝

歌仔戲戲服與其它劇種并無太大差異，戲服主要在區分腳色身分與性別，無須因劇中朝代之不同而有所差異，因此周朝之戲碼與清代之戲碼，演員穿著的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極為簡單，小生與三花都穿類似于中山裝的衣服，頭戴鴨舌帽，腳穿日式球鞋；小旦身著鳳仙裝，而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之后，歌仔戲演出已有戲服，通常由演員自行縫制。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響，在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁華，并受時代及周遭環境之影響，因此二、三十年前，歌仔戲戲服開始大量使用亮片，以增加舞臺戲曲效果。晚近部分大型歌仔戲劇團之戲服更加多元、豐富。

演員裝扮

歌仔戲裝扮頗為費時，演員于演出前先依劇中腳色化妝抹粉，通常極為濃艷，其用意在于突顯五官，夸大色彩以使遠距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言，旦腳及青衣貼頭片，受到京戲的影響；但歌仔戲與現實生活較為接近，逐漸改成不貼頭片，不梳大頭，而將頭發梳成發髻，小生則綁水紗，爾后演變成戴頭套，猶如古裝之造型。早期歌仔戲在野臺演出，基本上戲服色系比較原始，充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇，由于是科幻劇，計算機動化很多，可以用大量舞臺秀的服裝，如蓬裙、大圓裙、水轉、寶石、金蔥布等，“葉青歌仔戲團”即為一例。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統方式，因此戲服曾使用亮片及繡花，如“楊麗花歌仔戲團”即是如此。

分布范圍

歌仔戲是以閩南歌仔為基礎。明末清初，民族英雄鄭成功東渡收復臺灣時，將流行于閩南地區的地方曲種"錦歌"帶到臺灣，很快在臺灣廣泛傳唱，群眾自發組織了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。20世紀初，歌仔戲興于臺灣島內，不久傳及廈門，并迅速流布閩南地區和東南亞華僑聚居的地方。

歌仔戲，又稱撎“臺灣歌仔戲”，是臺灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種，流行于臺灣省和福建廈門、漳州 、泉州等閩南語系地區，以及東南亞華僑居住的地方。

歌仔戲的形成與閩南人民開發臺灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入，有著很密切的關系。歌仔戲的音樂曲調十分豐富，既有悠揚高亢的〔七字調〕、〔大調〕和〔背思調〕，又有民謠訴說式的〔臺灣雜念調〕，更有憂郁哀傷的各種哭調。此外，它還吸收了臺灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。生旦凈丑都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦、大廣弦、臺灣笛和月琴等。它的表演、角色、服裝、臉譜和打擊樂等方面基本上都取法于京劇。

音樂特色

歌仔戲之音樂，可從曲調分類、曲調的運用及后場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論，它來自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《雜念仔》改編為《七字仔》、《大調》和《雜念仔》等曲調。如《臺北調》、《賞花調》、《七字哭》及《七字白》等與《四空仔》有關；《大調》、《倍思》及《柴橋調》等與《五空仔》有關；《雜念仔調》及《慢都馬雜碎仔》則與《雜念仔》有關。

后來，歌仔戲又吸收其它劇種的曲調和民間歌謠，使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的《緊迭仔》、《吟詩調》、漿水》及《慢頭》是源自九甲戲；《四空仔》、《陰調》與《梆仔腔》來自北管戲；《送哥調》、《留傘調》、《大補甕》源于車鼓戲；《紹興調》來自紹興戲；《殺房調》來自漢劇；而《卜卦調》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后來的《人道》、《三步珠淚》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《農村曲》等曲調則是引自民間歌謠，至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調，豐富其曲調及音樂之內涵。

歌仔戲曲調除上述淵源外，在發展過程中亦創作許多新曲調，此種新編曲調有來自民間劇團之創作，如《文和調》（“文和歌劇團”）、《南光調》（“南光歌劇團”）及《寶島調》（“寶島歌劇團”）；亦有因劇情需要所編寫的曲調，如《二度梅》、《茶花女》、《狀元樓》、《深宮怨》與《倡門賢母》等。

歌仔戲曲調的運用，并無固定模式，通常依劇中情境安插曲調，其中以《七字調》及《都馬調》最為常用。以敘述之情境分，《七字調》及《都馬調》使用于一般敘述性場合；長篇敘述則常用節奏快速的《雜念仔》。其它曲調則視劇情而定，例如歡愉情境使用節奏輕快的《十二丈調》、《三盆水仙》、《西工調》、狀元樓》、《茶花女》、《留傘調》及《運河二調》等曲調；哀怨時使用速度緩慢的《江西調》、《安安趕雞》、南光調》、《望鄉調》、《愛姑調》、《霜雪調》及《瓊花調》等曲調；激動、憤怒時多用快節奏的調子，如《七字調》快板《藏調仔》。

至于游樂、賞景，多用輕快的《七字調》、《青春嶺》及《賞蓮花》（亦用于幕后幫唱）等曲調；而《百家春》則為串場時使用；另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂，用于祝壽、謝幕及打斗等場合。

而悲慟時則采用哭調，哭調為早期歌仔戲音樂一大特色，足以反映臺灣社會現實。哭調可分為兩種，其一為地方特色的哭調如《宜蘭哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《臺南哭》等；其二為節奏哀怨緩慢的哭調，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窯調》、《都馬哭》、《運河哭》、《嘆煙花》及《煙花嘆》等曲調。

此外，某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調，例如昏蹶蘇醒時使用《慢頭》；鬼魂出現時使用《陰調》.；吟詩作戲時采用《吟詩調》；趕路逃亡時用《走路調》或《緊迭仔》；繕寫書信用《留書調》（《人生調》）；酒樓賣唱用《江湖調》；算命相士用《卜卦調》；乞丐行乞用《乞丐調》。至于特定段落通常亦采用固定曲調，如《益春留傘》使用《留傘調》；《詹典嫂告御狀》使用《愛姑調》（《告狀調》）；《英臺送哥》使用《送哥調》等。

歌仔戲音樂中，唱腔之演唱方式有獨唱、對唱及齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲，為歌仔戲最為普遍之演唱方式；對唱即為對答式之歌唱，一般的對唱由兩人以歌唱互相對答，其中一人唱前句，另一人唱后句，另一種方式是由一人唱完整首樂曲后，另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式，此外尚有三人間互相對答歌唱的方式，而歌仔戲中的《七字仔調》、《串調仔》、《送哥調》及《留傘調》均為對唱的代表性樂曲；齊唱是由兩人以上，齊唱同一樂曲，但由于歌仔戲演唱靠口傳，同一樂曲，每個人所唱的音高及節奏，經常有所差異。

歌仔戲的后場與其它劇種一樣，分為文平（文場）及武平（武場）。文場是絲竹樂器，一般有椰胡（頭手弦）、大廣弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器；武場打擊樂器則有單皮鼓（北鼓，后場總指揮）、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂，也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器，使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。

一般民間劇團后場編制約四至五人，武場打鼓手及鑼鈔手各一人，文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之后場則多達二、三十人，其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏，而文場則有數人演奏一種樂器之情形，不過為節省劇團成本，此種大型后場并不多見。

劇種介紹

劇場形態

歌仔戲從本地歌仔發展至今，已衍生多種表演型態，且每一種演出型態均各具特色。一般而言，歌仔戲之劇場型態有落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態。

落地掃歌仔陣

由閩南傳入臺灣的歌仔（錦歌），在宜蘭發展成"本地歌仔"，爾后又模仿車鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的傳統民間故事，隨神轎游行，稱之為"歌仔陣"。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式，屬于歌舞小戲的表演，演出地點多在廟埕空地即席表演，或隨游行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區，就地演出。

落地掃演出的劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四出。落地掃演員以丑、旦為主，演員大多不著戲服，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員，因此表演內容多為簡易動作，而曲調音樂也不繁復，通常以一首或少數曲調不斷重復進行。此種演出型態多屬非營利性業余表演，表演團隊均為民眾自發性組織，因此演出時之趣味性高于藝術水準的要求。

野臺歌仔戲

野臺戲即為外臺戲，多于廟口演出。野臺歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種精華，并穿著戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成為大戲型式。野臺歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關，舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野臺戲的演出。

野臺戲的特色為熱鬧而淳樸，由于演戲酬神是傳統民間表演活動之主因，是以儀式性勝于藝術性；且野臺歌仔戲于正戲演出之前，必先表演一段"吉慶戲"，俗稱"扮仙"，目的在為民眾祈福，神人之間的關系于扮仙過程中，得到融合交會。

內臺歌仔戲

內臺歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲，采售票方式，屬于營利演出。《臺灣省通志．藝術篇》：至民國四、五年間，辜顯榮向日人收買臺北淡水戲館，改名新舞臺，作為本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立新舞社歌劇團，在該戲院經常排演歌仔戲，而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外臺戲，亦始自此時。由于內臺歌仔戲為營利性質，舞臺布景、燈光及服裝均較為講究，演出亦較野臺戲嚴謹。此外，于公演之前，通常由演員穿著戲服沿街"踩街"，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。民國四十四年間，為內臺歌仔戲鼎盛時期，當時全臺約有300個此類歌仔戲班，可見其繁榮。

廣播歌仔

最先使歌仔戲轉型者為廣播界。1954、1955年間，開始出現廣播歌仔戲，例如民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電臺，均有廣播歌仔戲節目；此外亦有部分電臺自組歌仔戲班，以錄音或現場演唱，透過電臺廣播方式傳送至各地。

由于廣播歌仔戲“只聞其聲，不見其影。”演員無須表演身段動作，因此特重唱腔與念白。此外，由于廣播歌仔戲播出時間較長，故須大量曲調，除演唱傳統之“歌仔調”外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。當時著名的廣播歌仔戲團，有臺北的“正聲天馬歌劇團”（成立于1962年）及臺中的“中聲廣播歌仔戲劇團”。知名歌仔戲小生楊麗花即出身于“正聲天馬歌劇團”；新傳獎得主廖瓊枝亦曾于電臺演唱歌仔戲。

歌仔戲電影

歌仔戲電影創始于一九五五年的臺語電影《六才子西廂記》，系由“都馬班”葉福盛制作，邵羅輝導演。同年七、八月間麥寮“拱樂社”陳澄三的華興電影制片公司，聘請何基明擔任導演，以“拱樂社”旗下的劉梅英、吳碧玉為主角，演出黑白片《薛平貴與王寶釧》，并由成功影業社發行，該片為彌補燈光不足之缺點，多采外景錄制，于一九五六年推出之后極為轟動。后來“日月園”、“新南光”、“美都”及“賽金寶”等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄制。

歌仔戲電影受到觀眾喜愛，乃因其歌仔戲之聲勢，然而“拱樂社”歌仔戲電影雖曾轟動一時，但由于歌仔戲畢竟適合于舞臺型態，因此一九六二年后，歌仔戲風光不再，歌仔戲電影亦隨之沒落，“拱樂社”亦于一九六四年宣告結束電影事業。

電視歌仔戲

一九六二年臺灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》，該節目系由臺語電視節目中心負責人王明山制作，廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時臺灣之電視機并未普及且為黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。

真正將電視歌仔戲發揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花于一九四四年出生于宜蘭縣員山鄉，母親筱長守是宜蘭“宜春園劇團”的小生，楊麗花自幼于戲班中耳濡目染，學習歌仔戲表演，由于音色優美，音質淳厚，遂成為廣播歌仔戲名小生。

一九六九年中國電視公司成立，并招募“中視歌劇團”、“金風歌劇團”、“正聲寶島歌劇團”及“拱樂社歌劇團”等四劇團輪流錄制歌仔戲節目，每周播放一出電視歌仔戲，葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦于此時加入中視演出。當時臺視為提高收視率，乃由楊麗花出任團長，成立“臺視歌仔戲劇團”，以連續劇方式演出，楊麗花因而成為發揚電視歌仔戲的重要人物。

一九七一年中華電視公司開播，由林美照擔綱演出歌仔戲，但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各臺電視歌仔戲，一九七二年由臺視節目部策劃，結合三臺歌仔戲菁英，組成“臺視聯合歌仔戲劇團”，并由楊麗花擔任團長，而由陳聰明、石文戶、蔡天送負責編導。是年推出《七俠五義》，由楊麗花飾演展昭，葉青扮演白玉堂，播出后頗獲佳評，但電視歌仔戲亦僅存臺視獨撐局面。

一九七七年“臺視聯合歌仔戲劇團”因故解散，迄一九七九年臺視又推出由狄珊編劇，陳聰明指導的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇，再度受到觀眾肯定；不過以上諸劇與后來由楊麗花制作的《薛平貴》、《俠骨英雄傳》、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇，均已轉為愛情武俠劇型式。

以華視言，一九八0年由小明明、小艷秋等演員重組劇團，恢復歌仔戲節目，一九八二年編劇狄珊與葉青加入華視，成立“神仙歌仔戲劇團”，播出《瀟湘夜雨》及《灞橋煙柳》等劇；次年推出《人面桃花》、《玉蓮花》、《岳飛》、《相思曲》、《長青柳》及《紅鬃烈馬》等劇；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟麗君》、《秋霜燕子飛》及《斷腸紅》等劇；一九八五年李如麟于華視增辟午間歌仔戲《龍鳳姻緣》、《嘉慶君游臺灣》及《浪子李三》等劇，“神仙歌仔戲劇團”則推出《玉堂春》、《周公與桃花女》、《巫山一段云》、《楊家將》、《描金扇》、《蔡松坡與小鳳仙》及《彩云天涯》等劇；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七俠五義》及《趙匡胤》等劇，走復古路線；一九八七年推出葉青的《金縷衣》與《紅塵客》以及李如麟主演的《呂洞賓三戲白牡丹》；一九八八年華視又推出《春江花夜月》、《陸文龍》及《金雕玉芙蓉》等劇；一九九○年推出《孔明三氣周瑜》；一九九一年播出《秋江煙云》；一九九二年推出《玉樓春》；一九九四年推出《伍子胥過昭關》；一九九五年則由葉青制作《皇甫少華與孟麗君》。

臺視于一九八二年推出《雙燕歸巢》；一九八六年播出《鐵漢柔情》；一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英與竹蘆馬》；一九八九年推出《紅樓夢》與《泥馬渡康王》；一九九○年推出《伴鬼闖江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月楊麗花于“國家戲劇院”演出《呂布與貂蟬》；一九九二年制播《乞丐與千金》及《巡按與大盜》；一九九三年推出《順治與康熙》；一九九四年由楊麗花制作《洛神》，創下歌仔戲于八點文件播出之紀錄。

中視在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黃香蓮進入中視，推出《漢宮怨》與《正德皇帝游江南》；一九八九年由黃香蓮主演《大漢春秋》、《江南才子》及《釵頭鳳》等劇；一九九○年推出《東漢演義》與《綠珠樓》；一九九一年播出《羅通掃北》；一九九二年推出《大唐風云錄》；一九九三年推出《孟嘗君》和《寶貝王爺貴千金》；一九九四年制播《逍遙公子》；黃香蓮又于一九九六年推出《財神闖天關》，并于一九九七年推出《福氣神爺》。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象征劇場走向寫實劇場，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋梁等則需搭設布景；由于增加道具及布景，并加入許多輕功、飛天及鉆地等鏡頭，因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外，由于電視歌仔戲采事先錄制方式，因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場，均可NG重來，亦導致演員演技與唱工之退化，不過，電視歌仔戲布景華麗生動，卻也吸引部分觀眾之喜愛。

傳承價值

歌仔戲自誕生后，兩岸戲班及藝人演出交流不斷，作為海峽兩岸人民共同創造共同擁有的寶貴藝術形式，歌仔戲已經成為維系兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。保護和發展歌仔戲對于弘揚中華民族的戲曲文化，推動祖國的和平統一事業具有重要意義。然而隨著社會的進步，受現代文化藝術形式和流行風尚的影響，歌仔戲主要只在中老年人中流行，青年人已不再對其感興趣，這樣的現狀極大地影響了歌仔戲的生存和傳續，需要制定措施加以保護。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，歌仔戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，福建省廈門市歌仔戲劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。