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發展歷史

潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行于潮州地區，是用潮州話演唱的一個古老的傳統地方戲曲劇種。

潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建南部、臺灣、香港、上海，以及東南亞、美國、加拿大、法國、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的地區。

潮劇經常在廟會上演出，表示于對“老爺”（指神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃厚，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。

潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽腔、昆曲、梆子、皮黃等特長，結合本地傳統民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮繡等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。

我國戲曲在12世紀至13世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金原來的基礎上發展起來。至元代達到繁榮；南戲是12世紀初葉，在浙江溫州首先形成發展起來的。在宋元二百多年的流傳發展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、余姚腔（浙江），昆山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。

南戲流傳到各地并形成地方聲腔劇種，一般有兩種情況，“一種是南戲原有的曲調流傳到各地之后，被戲曲演員以當地語言傳唱著，由于語言、語調上的差別，使之不斷變化，在風格上也逐漸地方化起來；一種是當地的傳統民間音樂——從秧歌、小調、直到某些宗教式歌曲，不斷地被采用到戲曲中來，豐富著原有的曲調。這兩種因素相互滲透，便形成了若干不同風格的聲腔劇種。”　明本潮州戲文的發展，證明了現潮汕地區在元明時期有過繁榮的南戲演出活動，一些在史籍上記載已佚的宋元南戲早期劇本，如《顏臣》（即《陳顏臣》，演陳顏臣與連靜娘的故事）、《劉希必金釵記》，就是早期南戲曾在現潮汕地區流傳的佐證。

其次，《蔡伯喈》、《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現潮汕地區之后，潮州藝人曾用潮州方言演唱，由于語音、語調上的不同，使原有的曲調起了變化，同時還吸收潮州的民間音樂、小調等，從而在南戲的基礎上形成了新的聲腔——潮腔。明代戴璟在《廣東通志》所載：“潮俗多以鄉音搬演戲文”。清初屈大均在《廣東新語》所載：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲。”這兩手抄演出本的出土，是潮人以鄉音唱南北曲的佐證。

其三，《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州傳統民間故事編寫，結構完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨于成熟，那么，它形成的年代，自然應在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戲曲研究專家根據有關的史料，認為“明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州、漳州、潮州一帶”。“明中葉以前”即15世紀初，距今已有500多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮劇歷史的絕對數字，也有4 5 0多年了。

經過明清的發展之后，潮劇在近代走過了一段曲折的歷程。

抗日戰爭時期，潮劇處于衰落階段，原先多個班社，到此時寥寥無幾。

中華人民共和國成立后，文藝得到重視，潮劇又得以復興，潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大后，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立后，廢除了童伶制，并在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。50到60年代的黃金年代，各地專業與業余的潮劇團發展到近200個，出現廣受好評的第一代“五朵金花”。并先后2次進京演出，受到各方好評如潮。

“文化大革命”期間，這些劇團全被解散，直至江青反革命集團被粉碎后才得到恢復。

改革開放以來，在各種新娛樂方式和市場經濟的沖擊下，潮劇同其他中國傳統戲曲一樣，在艱難中前進，不斷探索新的發展道路。

潮劇明末已在潮州、閩南的詔安、云霄等地廣為流傳，與梨園戲關系密切。明嘉靖四十五年（1566年），由建陽麻沙出版的《荔鏡記》劇目，用“泉、潮二腔”演唱，同時，吸收南戲的音樂曲調。據清順治《潮州府志》載：明末清初，潮劇是“雜以絲竹管弦之和南音土風聲調”。乾隆版《潮州府志》載：“所演傳奇，皆習南音而操土風”，“聲歌輕婉，閩、廣參半。”演出劇目的唱白以閩南方言雜潮語，故清李調元認為“潮音似閩”。

清代，潮劇在潮汕及閩南十分繁盛。乾隆十三年（1748年），漳浦蔡伯龍在《官音匯解釋義》中稱：“做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮調，唱潮腔……”嘉慶二十一年（1816年）《云霄廳志》載：“俗好演劇，導淫增悲，豈可使善男女見之?今雖不能盡革，亦當取其有裨風教者，編成歌曲，庶聽之者可以興起良心，不為無助。”

從清末至20世紀二三十年代，是潮劇發展興盛時期。據《云霄縣志》卷四“風土”載：“按本邑今唯潮音劇盛行，查此劇喜演鄉曲，流傳鄙俚不堪之小說，以迎合婦孺。每一唱演，則通宵達旦，舉國若狂。”而且“每歲一街社最少演出十數臺，所費不貲。”龍巖近城各坊也“越境招致”，“競聘潮劇”演出。所演劇目，按內容題材分為大鑼戲、小鑼戲和蘇鑼戲三大類。大鑼戲多為傳統劇目，保留有《蔡伯喈》、《劉智遠》、《郭華》、《拜月記》、《荊釵記》等一批宋、元南戲；小鑼戲多取民間題材，為生活小戲，如《桃花搭渡》、《益春藏書》；蘇鑼戲則屬于公堂戲和武打戲。

潮劇是什么年代，在什么基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術“關戲童”發展起來的，一說潮劇是弋陽腔的一支，是“弋陽腔在各地流傳后的直接產物”。

直到世紀30年代以來，流存于海外的明代潮劇劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的南戲淵源得到了史料佐證的論說。

1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存于英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因“最后一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊于何時”，但向達認為“就字體各插圖形式看來，類似明萬歷左右刊本”。

向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之后，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學見到了另一明刊本《班曲荔鏡戲文》，以及另一個藏于東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏于天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字樣。嘉靖是明世宗朱厚熜年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬歷年間刻本（見《明本潮州戲文五種后記》）。

嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：“重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入“顏臣”，“勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安云耳”。說明這個“重刊”本，是從舊本“荔枝記”，揉合潮泉二部，增“顏臣”、北曲等內容，并“校正”舊本荔枝記文字的差訛而成的。

1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊于明萬歷辛巳（公元1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個“新刻增補”的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡記依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是“新刻增補”本，說明在萬歷之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有“潮州東月李氏編集”字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。

就在流傳于海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯喈》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為“是研究戲曲發展史的珍貴文獻”，是“新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現”。

新中國以來，潮劇界開展了一系列的傳統劇目傳承活動。

潮劇現有的這批傳統劇目，大致可以分成兩類。第一類是經過加工提煉具有很高藝術水準的劇目。這當中最有代表性的，長戲當屬《荔鏡記》《蘇六娘》，折子戲則有《掃窗會》《蘆林會》《辯本》《鬧釵》《刺梁驥》《鬧開封》等。

在五六十年代，潮劇界能人甚多，老藝人和新文藝工作者濟濟一堂，社會上的文人學者也無微不至地關注著潮劇，當時對傳統的整理傳承達到了一個高峰。專家學者對大量的傳統劇目進行了甄別篩選，絕大多數有提煉價值的劇目經過加工，成為潮劇的經典和保留劇目。這批劇目劇本緊湊，立意高，唱詞文雅，文學價值很高；音樂既保留了傳統，也融入了新素材；動作設計與人物塑造緊密相連，并保留了潮劇細膩典雅的特色和獨有的表演程式。

此外，也增加編寫了一批優秀的新編歷史劇，如《辭郎洲》、《袁崇煥》等。

另外，揭陽揭東小梅花潮劇團以及廣東小百花潮劇團的成立都在努力把古老潮劇的藝術魅力向青少年傳遞，取得了一定的成績，其中小梅花還聘請著名潮劇演員林舜卿老師指導。

此外韓山師范學院的學生開發的卡通潮劇也引起了很多人的關注。

藝術特點

行當

生:小生、老生、武生、丑生（花生；三花生）。

旦:青衣（烏衫）、閨門旦（藍衫）、衫裙旦、彩羅衣旦（花旦）、烏毛、白毛（老旦）、武旦。

凈:文凈、武凈、丑烏面。

丑:官袍丑、項衫丑、踢鞋丑、武丑、裘頭丑、長衫丑、褸衣丑、老丑、小丑、女丑。

潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富于寫意性，注重技巧的發揮，其中丑行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。

潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、丑、末、凈七行。而且每一種還有不同類型。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容一個演員陣容齊全的標準。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：烏衫旦（青衣）、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在劇中扮演各種雜角。

從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。

潮劇著名演員有：謝大目、謝吟、楊其國、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、陳麗華、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉、林舜卿等等。

唱腔

潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調]，此外還有[鎖南枝]調、[斗鵪鶉]調，以及犯腔犯調。

[輕三六調]以61235為主音構成旋律，適用于表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的[哭相思]。

[重三六調]以71245為主音構成旋律，用于表現莊穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的[黃龍滾]。

[活三五調]以57124為主音構成旋律，善于表現悲哀和優怨的情感。

[活三五調]為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，[活三五調]只有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的[晴天霹靂]等；[活三五調]屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的[皂羅袍]。

[反線調]以61245為主音構成旋律，它是[輕三六調]的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用于游園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁驥》的[羅漢月]等。

犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如[輕三六調]避免74為主音，[重三六調]避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡]，是由[輕三六調][重三六調][活三五調][反線調]四個調相犯而成，藝人俗稱為[四斗臭（湊）]，具有詼諧風趣的情調。[鎖南枝]調和[斗鵪鶉]調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。

[斗鵪鶉]調多用于自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調較為沉悶，但也用于激動場面。

潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。

潮劇活五調為潮劇唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、歷史最久遠的唱腔，現今公認的活五調唱腔最好的為范澤華和陳鑾英。

語言

潮劇語言有著鮮明的三點特色：一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；

三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統劇目的本子中隨處可見。但由于舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏于粗俗。有些經文人參與編寫的，則又偏于典僻深奧。

建國后由于有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。五十年代涌現了一批經過認真整理，情文并茂的劇目，如《辯本》、《掃窗會》、《蘆林會》、《刺梁驥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“過渡”這場戲的語言非常富于地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近于“本色”。

幫聲

幫聲在全國各地方劇種中并不多見，而潮劇唱腔歷來就有幫聲的傳統，這種傳統最早可以追溯到明代嘉靖年間，在《荔鏡記》、《荔枝記》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已經有早期幫聲形式的存在了。

潮劇的幫聲，以女聲幫唱為主，有時也有男聲幫唱、男女聲混合幫唱。在長期的演出中，潮劇幫聲藝術得到逐步豐富和完善，形成了特色鮮明的多種幫聲形式，如句末的幫唱、拖腔和高音區的幫唱、重句與襯句的幫唱、同臺合唱、后臺歌等等。在1961年拍攝的潮劇電影《鬧開封》中，張石父女為張普喊冤，詳述案情經過，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明鏡細察端詳。（張石）念小老，安分營生售草藥，睦鄰克己（幫）閭里稱揚。膝下單生此弱女，招贅半子（幫）繼燈香。（張嬌瑞）李公子（幫“子”拖腔）縱馬閑游到里巷，垂涎弱質，（幫）色膽披猖。仗權勢，囑仆拋銀兩，強搶民婦（幫）出門墻。（張石）中途幸遇張義士，挺身理論（幫）擋豪強。父女得機脫虎口，誰知義士（幫）反遭殃。（合）懇求大人明冤枉，釋放無辜保善良。”這其中既有同臺合唱、句末幫唱，又有拖腔、高音區的幫唱，多種幫聲形式同時運用，大大增強了唱腔音樂的表現力和藝術的感染力。

幫聲是潮劇唱腔藝術的一大特色，在潮劇改革創新的大潮中應該賦予新的生命力，千萬不可隨便丟棄。

音樂

潮劇音樂屬曲牌聯套體，唱南北曲，聲腔曲調優美，輕俏婉轉，善于抒情。清代中葉以后，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。

伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調樂曲等，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善于表現感情的變化。

潮劇的伴奏樂器隨著時代的發展和文化的交流而不斷發展豐富。二十世紀二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領奏樂器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴為揚琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為文武畔、鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善于表現低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛莊嚴。

潮劇的伴奏音樂分文畔和武畔兩個部分。文畔即管弦及彈撥樂器，武畔是打擊樂器。

文武畔兩部分的人數不相上下。

整個樂隊的指揮是武畔的司鼓，司鼓除了直接指揮擊樂群體進行演奏之外，還擔負著指揮樂隊、掌握演出節奏的任務，司鼓的技巧和方法與演員表演的配合將直接影響整臺戲的氣氛和效果。在某些情況下，打擊樂的功能效應，也是管弦樂所不能替代的。

而文畔的帶頭人是二弦兼嗩吶的演奏者，俗稱“頭手”。“頭手”必須是精通二弦的弦樂演奏家同時又是熟練掌握嗩吶的管樂吹奏能手，這在中外音樂史中幾乎是絕無僅有的一大特色。

與其他的地方劇種一樣，潮劇伴奏的樂隊人數不多，文武畔兩個部分加在一起不過是十數人而已。文畔音樂一般緊跟唱腔或演奏過場音樂。解放后的樂隊在伴奏樂器的改革中增加了低音樂器，音響層次改單一高音為高、中、低配套，豐富了表現力。50年代潮劇打擊樂器增加了低音鼓，60年代又引進了定音鼓。

“文革”期間，在“樣板戲”的影響下使用了西洋的各種管弦樂器，即樂隊的編制由基本的西洋單管制加原來的文畔，保留武畔，整個樂隊的人數由于文畔的擴張而猛增至數十人之多，伴奏音樂由原來的單一旋律制變為富有層次的多聲部制。顯然這在某些有特殊要求的劇目特別是現代戲的伴奏中，是極有成效的。后又恢復傳統伴奏，1976年起，黃錚盛開始嘗試將大提琴引進潮劇，潮劇有西洋樂器為大提琴，部分專業劇團伴有倍大提琴。

潮劇伴奏的曲調可以分為以下幾類：

一、鼓科介：潮劇音樂的打擊樂器種類繁多，且都有一定音高，可以單獨出現而表達某些情感和意境。有叫介過門、安更介、天光介、激面介等。

二、嗩吶曲牌：多著重于打擊樂器與嗩吶旋律的緊密配合。

三、笛套：用于擺酒、迎客等清雅場面，有《喜登樓》《萬家春》等。

四、弦詩樂：如《寒鴉戲水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。調式有“輕三六”“重三六”“活五”等。

現有弦詩樂曲、笛套、雜曲等1000多首，在潮劇舞臺應用中多作為過場音樂或唱腔間作音樂。潮劇伴奏音樂程式化的有“隨點”“搜科介”和“想計介”等，每首樂曲可作“行”“催”“采花”等旋律和節奏變化，起到烘托人物、配合動作、渲染氣氛的作用。

潮劇音樂和潮州音樂的音律，一般為相對的七平韻律或是混合律，最主要的特點是34和7i之間不是半音關系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一樣。“活五”調的“2”總是處于不穩定的狀態，且比正常音稍偏高。隨著時代的變遷和西洋音樂的日漸影響，潮劇音樂也在音律的方面發生了一些變化。

潮劇伴奏音樂和潮州音樂雖為不同的兩個范疇，但它們互為補充，互相融合。潮劇的伴奏中少了弦詩樂、潮陽笛套音樂、廟堂音樂等，而潮州音樂中的潮州大鑼鼓，則是從潮劇的戲臺鑼鼓中演化得來。

樂器

潮劇伴奏的文場樂器除了“頭手”的二弦、嗩吶之外，弓弦樂器還有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色樂器，提胡雖類似二胡，但調音和音色皆有別于北方的二胡。椰胡在廣東音樂等樂種中也有使用，但音色并不一樣。吹奏樂器除嗩吶之外，還有竹笛、簫等。嗩吶的演奏方法明顯有別于北方樂器，其音色略為柔軟如歌。彈撥樂器有揚琴，或用潮州特色的“瑤琴”，還有琵琶、三弦等，偶爾也用月琴和古箏。

文畔樂器：

弓弦類：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等

吹奏類：潮州大中小嗩吶（俗稱“的禾”或“大、中、小吹”）、潮陽笛套等

彈撥類：揚琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等

武畔樂器：

皮革類：大鼓（又稱戰鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、蘇鼓

木革類：潮州手板、低音板（木魚板）、中音副板、高音副板

銅質類：深波、曲鑼、斗鑼（又稱戰鑼、撐鑼）、蘇鑼、月鑼、欽仔（又稱空仔）、九仔鑼、銅鐘（現已少用）、銅磬、深波鈸、蘇鑼鈸、鈸仔、吊鈸、號頭（吹奏類）

特色樂器：

二弦潮州弦詩樂的領奏樂器，在潮劇伴奏中稱為頭弦，執掌頭弦的人稱為頭手。潮州二弦的形成約有200多年歷史，由古代拉弦樂器奚琴演變，經過大廣弦，竹弦，"投"（劍麻根）弦，最終在梆子腔劇種影響下形成。潮州二弦為高音樂器，定弦為F調5 1，常用音域在5----2之間。其結構有弦筒、弦桿和弦軫，均用烏木制成。弦筒長約11.7厘米，前圓直徑為5.7厘米，后直圓為7.8厘米，前圓孔蒙蟒皮，弦桿長78厘米，弦弓以竹張馬尾.長約84厘米。用竹馬，發音尖脆清亮。演奏方法以指壓弦發音，技法多吸收自古琴，出音行韻，講究吟揉綽注，弓法豐富，有"文武病狂，畫眉點珠"等。演奏姿勢有繼承傳統的雙盤腿式，平行腿式、盤腿式和夾腿式等，具有獨特的演奏風格。

椰胡俗稱"冇（怕）弦"，史稱潮提，又稱輔弦，是輔助主弦的意思。

椰胡歷史悠久，在福建泉州開元寺紫云大殿甘露寺戒壇（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年間）的飛天樂伎中，已有拉椰胡的樂伎了。少算也有三四百年，它是閩南以至潮州地域音樂文化的代表，可見淵源久遠。椰胡早年制作，椰殼作弦筒，竹作弦桿、竹弓"投"（劍麻）絲，用海中蚶殼為馬，一派南海風韻，近代改木為桿、竹弓馬尾、保留蚶殼為馬。定弦為F 調1 5，常用音域在八、九度之間，故演奏時有高音低奏，低音翻高的特點，發音純厚、圓潤，具有融和性，獨有一格。

大笛潮陽笛套音樂領奏樂器，來源于宮廷款式大笛，稱為龍頭鳳尾笛，長69厘米，管口1.5厘米左右。傳統龍頭鳳尾笛，在吹孔前端綴以龍頭狀裝飾，笛尾雕刻鱗紋，繩孔結上鳳尾狀隧飾，從龍頸至繩孔，用細絲漆鋃成28節，故又稱28節龍頭鳳尾笛。筒音為2= A，稱"正宮調"，音域寬至三個八度，低音渾厚飽滿。中音明亮悠揚，高音昂亢激越。吹奏要一韻三波，"真氣出丹田"，指法有挑、拍、蓋、抹、稱為龍頭鳳尾指，具有古樸、典雅、莊重的宮廷音樂風味。

小三弦

潮州小三弦，又名廣弦。是潮州細樂的主奏樂器，也用于潮州“弦詩樂”和廣東漢樂。用質地堅實的烏木制作，琴鼓的框邊寬厚，內腔窄小，故發音更為清脆響亮。通長93、琴鼓鼓面長13、寬11厘米，內腔長6、寬5厘米。琴桿裝置一骨質的活動山口，可上下滑動，以便于轉調。定弦為f．c、f1，音域c—b2。

大鼓潮州大鑼鼓打擊樂指揮樂器之一。潮州大鼓形制古老，上寬下窄，故稱尖腳鼓，敲擊只用一面，規格有大小，一般使用鼓面寬20寸為多。鼓聲通亮鏗鏘，鼓中、鼓邊，鼓沿能發出不同音色，如冬、顛、告等，使用長28厘米直徑2厘米的木槌敲擊、手法有指、搖、劈、挑、刈、劃等，形成獨特演奏風格。

深波潮州大鑼鼓打擊樂器之一，銅質樂器，系由銅鼓演變而來，傳統深波規格較小，近代逐步加大，常用直徑約64厘米，邊高約14厘米，早年用草扎敲擊，現用竹片夾布團作槌，定音為F調2或3，發音渾厚，深沉，富有余韻，為潮州音樂與潮劇特有的打擊樂器。

曲鑼俗稱小斗鑼，銅質樂器。常用于潮劇"大鑼戲"之中，隨著音樂藝術形式的發展，曲鑼也成為潮州音樂中的打擊樂器之一。以雙鑼同時使用，發音明亮清曠，定音為F調5，與深波同時演奏具有簡單和聲效果，其"鑼花"的陽聲和陰聲的變化交錯最具特色。

號頭用黃銅制作，由可以活動伸縮的三節銅管套接而成。底端的喇叭口向上彎曲，全長112厘米，吹口處有一直徑5.5厘米的圓盤，其中心為一吹氣小孔。喇叭口直徑12厘米。吹奏時，將管身斜舉。吹口緊貼嘴角，以細縮的氣流控制音高。可吹出筒音和兩個八度的泛音。

戲服

潮劇戲服，是舞臺人物造型的重要組成部分。它有三個特點：首先是十分重視身份區別、官階區別和等級區別，并反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。

就式樣來說，皇帝穿龍袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州縣府官）穿官袍。告老官員及貴紳穿對襟十團帔；學士、公子、儒生穿項衫；小販、童仆等穿短衣褲。婦女方面，皇太后及各級夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宮衣；貴族小姐及名門閨秀穿古裝；老婦穿十團帔、中青年婦女穿對襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。武職人物，主帥及大將穿大甲（靠）；偏將、小將穿小袖甲或蟒甲；御林軍穿武鎧（鎧甲）；武士穿小袖服（箭衣）；俠士穿武裝；兵卒穿褂衣褲；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。

顏色的使用也分等級。金黃色為皇帝（或地位最高的神仙）專有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黃、紅、青、白、黑五色，其黃蟒為皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如狀元、巡按（小生）穿紅蟒，廉正的官員（老生）穿青蟒或白蟒，包拯歷來穿黑蟒，但一般為奸詐的（烏面）皇親國戚所穿。這是蟒袍的主要顏色，舞臺上根據同類人物，也有用絳紅、深藍、紫紅、銀灰等的色蟒。

戲服的圖案和花紋制作，其等級也十分嚴格。比如潮劇的官袍，在胸前及北背各綴上一塊彩繡叫"補子"，"補子"繡上飛禽，武官繡走獸。文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品云雁、五品白鷴、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。蟒，實際上是巨蛇，但舞臺上蟒袍的蟒，卻有鱗有角，似龍非龍，因為龍是生活中至高無上的形象，舞臺上不能繡龍，故繡成非龍非蛇的蟒。蟒的形象也分等級，黃蟒的蟒趾繡五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只繡四爪。

潮劇戲服的等級標志，有嚴格的界限，不能逾越，穿錯了，不但受到同行的鄙視，有時還會到官府治罪。故戲班歷來有"寧穿破，不穿錯"的規矩。

其次是潮劇戲服，與其他兄弟劇種一樣，也實行衣箱規制。所謂衣箱規制，就是全部戲服以明代的生活服飾潮劇包公的臉譜。

為基礎，參用其他朝代的一些服飾，按其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應于上起秦漢，下至宋元明（清代另設）各個朝代的不同官階，文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。也就是說，一般戲班的衣箱里，只具備100多套服飾，便可應付所有劇目人物穿用，（清裝戲除外），它不是一個劇目設計一套服飾，也不是一個朝代就設計一套服飾。它是按類穿用的，比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

第三，舞臺上的戲服雖然十分重視身份區別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項衫、短衣，一年四季均可穿戴，并無季之別，這也是潮劇舞臺戲服的一個特點。

雙棚窗

先前，潮劇常用“雙棚窗”這種形式來搶棚腳，吸引觀眾。一般在角色不多的折子戲中運用，由兩組演員同臺同時表演，如“雙柴房”、“吳漢雙殺妻”等，以顯示該戲班的演員陣容雄厚，唱做齊整。謝吟先生編的文明戲《迎風山》，門內門外有一段雙棚窗，也得到贊賞。

如《劉章下山》中《害媳》一場，就是運用雙棚窗這個傳統手法，把不同人物在不同環境中發生的，卻有著共同命運的事件集中在同一個舞臺上，交叉進行演出。舞臺被“隔”成兩半，一邊是金燈紅幔的延壽宮，演奔父喪而來的王子劉肥身遭呂后，幽禁深宮之事；一邊是陰森可怕的冷宮，演呂黨殘殺其媳劉盈之妻及其愛婢的悲劇。兩邊戲合起來，把呂后篡權、殺戮異已的丑惡面目和殘酷手段刻劃得淋漓盡致。這種別開生面的藝術手法，既可以避免場次重復，收到話分兩頭交代故事，還能取得互相襯托感人更深之效

如《掃窗會》，臺左和臺右各有一對王金真與高文舉，同時演出，兩組演員唱同樣的曲牌，同腔同調，說一樣快慢的道白，由樂隊司鼓統一指揮，處理節奏感。但形體動作卻要左右對稱，如左邊的王金真向左轉，右邊的王金真必須向右轉；右邊的高文舉右手執扇，左邊的高文舉必須左手執扇。它的好處是適應農村廣場演出，四面八方觀眾都能看到人物；其次是訓練童伶的舞臺感、節奏感等。過去只有一些行當較齊全的大班才能演雙棚窗，故有“好戲雙棚窗”的俗語。遇喜慶請戲，若演雙棚窗，還要加倍戲金賞贈。

廣場戲戲臺

潮劇初時的演出規制只是席地而演的“涂腳戲”，經過在田野中草草搭臺演唱的“摔桶戲”階段以后，才漸次出現戲棚為“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹簾戲”，這就是現在我們所看到的廣場戲的雛形。

廣場戲的戲臺有固定和游動兩種。固定戲臺一般建在關帝廟、媽宮前或私人庭園中，如揭陽北門關帝廟古戲臺、澄海蓮陽古戲館和潮州廖厝圍卓興庭院戲臺等。現時此類戲臺已成古跡，無實用價值。游動戲臺一般多臨時構筑于鄉鎮廣場或野地高埠之處，有時亦搭于村前秋收后的田埕上，演過即拆。這便是現時我們經常可見的戲臺。

如果我們將這兩種戲臺同我國其他地方的戲臺作一比較，就可以知道，潮劇廣場戲的固定戲臺與我國古代戲曲劇場的主要形制如宋代的“勾欄”、清末的“茶園”并沒有什么大的區別，即一般均為土臺或石臺，呈四方形，三面敞開，一面設上下場門，觀眾圍觀。

但潮劇廣場戲的游動戲臺卻真正是潮汕的“土特產”，具有獨特別致的風格。這種游動戲臺最大的優點是構搭簡便而又實用。早期的踮腳戲棚多為六柱，竹竿為架，桐油帆布或谷笪覆頂，木板鋪臺，色簾作幕，整體似“廠”字狀。我們從現收藏于潮州市博物館的清康熙年間潮州畫家陳瓊所作《修堤圖》中的“演戲慶功”畫幅中便可以看到這樣的六柱戲棚。及后廣場戲的戲棚沒有根本性變革，所用材料及構搭方式與此類“竹簾戲”大同小異。只是臺子搭得大一些，多為12柱，一般闊、深均為16米，高8米，棚頂改用竹篷，并從“前平后垂”改為“雙瀉水”，竹簾也改用大幅布幕，舞臺周圍加用谷笪圈嚴，只露舞臺正面，兩側加懸素色帳幛，弦樂和打擊樂從竹簾后移居棚前兩側帳幛后，分開成文武畔（武左文右）。這樣的規格已與汕頭市區大觀園戲院的正規戲臺基本無異。在農村這樣簡便的戲棚上能演出與城市戲院規模相當的潮劇。

傳統的舞臺裝置

潮劇演出的舞臺裝置，從初期到現代，由簡單陳設到布景燈光的運用，經過多次變革的漫長歷程。早期（清末民初），臺中掛竹簾，臺前擺一桌二椅，臺口左右側各安放燃豆油的燈盞二盆作照明。20年代至30年代初，舞臺面改為三門四柱式帳幔，這時臺口改吊華麗的大光燈3支作照明。30年代末，時裝戲（包括劍俠武打戲）興起之后，臺面改為畫布硬片裝置，接著機關布景盛行。此時期，舞臺改用雞心型汽燈五支作照明。后來有人隨團發電用電燈。有了發電條件，水景、火景等相繼出現。建國后，1952年開始改為布幕鏡框式舞臺形式，臺前逐漸增加一些半立體景物及木制現實桌椅。1960年以后，開始采用天幕布作幻燈投影，臺前普遍用射燈。

掛竹簾棚面

臺中垂掛竹簾3幅，司鼓在簾后指揮前臺（六柱式戲棚），竹簾頂端安上×××班名的繡金字橫匾。竹簾兩側各垂帳幔一幅（從素面發展到繡花），稱為"撓揭簾"，作演員進出的上下場門。臺中擺木桌一只，竹高椅二只，披上繡桌圍和椅帔。這種掛竹簾演戲的古老舞臺裝置，有元明南戲的遺風。

繡帳幔臺面

繡帳幔臺面，是20年代至30年代潮劇班時興的舞臺裝置，俗稱"三門四柱"式繡棚面。臺口有一橫貫全臺的"外太平框"，繡滿紋圖和顯眼的班名字佯。配上垂掛伸縮式的大幕作分場用。該大幕-般皆是商家贈送，均貼上廣告及贈送人名字。

布畫臺面

布畫臺面裝置，在時裝文明戲興起后盛行。全臺以布畫硬片立體裝置，仍保留二幅繡簾。臺中安上垂卷式的通用布景若干幅，分宮殿、廳堂、閨房、花園、樓臺、廟宇、佛堂、市街窮家、山林、溪河等圖象，以適用各個戲里所需的環境。

現代的舞臺裝置

經過多次的變革，革除了舊時的勾欄等，現代的潮劇舞臺裝置已改成鏡框式舞臺，基本適合城市劇院、農村戲臺、廣場竹棚等。

側幕共有五道：最前面掛上太平框（外側幕），以墨紅色為優，太平框橫幕繡上金色“×××劇團”名，太平框內是等色大幕（以往的大幕為升降式，現基本為對開式），后面四道內側幕均為墨綠色，第二道內側幕后，掛著天藍色的中幕，亦改成對開式的拉幕，第三道內側幕后，掛著有、桃紅、淺藍、黃色等的紗帳及許多布景，最后一道側幕掛在天幕上，天幕為白色，做幻燈投影景用。

潮劇唱腔結構分為曲牌、對偶曲和唱詞小調三類，構成曲牌板腔混合的唱腔體制

曲牌分類

頭板曲牌、二板曲牌、三板曲牌

指專門從事潮劇表演多年，得到群眾認可，有一定著述的潮劇演員。而不是喜歡潮劇久了，年紀高了就可以成為名家的。

洪妙、陳秦夢、邱楚霞、陳麗華、陳楚蕙、陳學希、陳文炎、陳光耀、陳麗玉、蔡錦坤、方展榮、范澤華、郭石梅、李有存、李義鵬、盧吟詞、黃玉斗、黃瑞英、孫小華、黃清城、吳麗君、謝大目、謝吟、許云波、姚璇秋、楊其國、葉清發、張長城、張桂坤、鄭小霞、鄭健英、鄭仕鵬等。

在新中國成立后，曾先后出現過兩個輝煌的 “黃金十年”，期間藝術鼎盛、人才輩出，相繼涌現出藝術精湛、蜚聲海內外的兩代潮劇“五朵金花”。

第一代潮劇“五朵金花”是姚璇秋、范澤華、蕭南英、吳麗君、陳麗華。

20世紀80年代初，復蘇的汕頭潮劇舞臺出現了被譽為“五朵金花”的孫小華、吳玲兒、蔡明暉、鄭小霞、吳楚珊。

潮劇的國家一級演員

廣東潮劇院：

1、姚璇秋2、張長城 3、鄭健英4、方展榮5、陳學希 6、蔡明暉 7、劉小麗 8、王少瑜 9、張怡凰

10、詹少君 11、吳奕敏 12、林初發 13、陳鴻飛 14、陳幸希 15、林武燕 16、李四海 17、林燕云 18、曾惠剛

潮州市潮劇團：1、唐龍通 2、鄭舜英3、陳潮欽

揭陽市潮劇團：林柔佳

梅花獎得主

第18屆中國戲劇梅花獎得主陳學希（《葫蘆廟》）

第23屆中國戲劇梅花獎得主張怡凰（《東吳郡主》）

當代表人

生：翁鑾金、陳學希、林初發

旦：姚旋秋、張怡凰、劉小麗

凈：蔡寶源

丑：方展容、陳幸希、陳鴻飛

劇目

《琵琶記》（演蔡伯喈、趙五娘故事），是一個在中國民間廣泛流傳的故事。宋代南戲已把它搬上舞臺，明代徐渭《南詞敘錄》中所錄的早期戲文《趙貞女蔡二郎》，就是演“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的故事。可惜這個被稱為“戲文之首”的早期劇本，沒有流傳下來。見的到《琵琶記》，是元代末年浙江人高則誠（高明），根據《趙貞女蔡二郎》重新編寫的。明清以來，《琵琶記》在各地演出中，經過不斷的修改，不同的刊物刻本不下數十種，其中保存、或接近高則誠原本（即元本）的，有陸貽典鈔校的《新刊元本蔡伯喈琵琶記》（簡稱陸鈔本），和嘉靖刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》（簡稱巾箱本）兩種。而揭陽出土的這個抄本，經專家考證，認為是繼陸鈔本和巾箱本之后的第三種“元本”，是一個獨立的系統，也是“琵琶記現存最早的舞臺演出本”，“對研究《琵琶記》的版本、文學、唱腔、表演各方面的發展演變，提供了大量的證據”。

出土的《劉希必金釵記》（即《劉文龍》，演劉希必與發妻蕭氏的故事），是一個在《永樂大典》、《南詞敘錄》等史籍記載已佚的宋元南戲劇本。寫本的末頁有“宣德七年六月口日晨勝寺梨園置立”字樣。宣德是明宣宗朱瞻基年號。宣德七年，即公元1432年。定本的全題是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》。《劉希必金釵記》是劇本的全稱；“新編全像南北插科忠孝正字”，是書坊廣告性的文字，元明小說戲曲刊物刻本，常在首頁上刊上這類廣告式的文字。這段書坊廣告的文字也抄在這個寫本上，說明這個寫本來源于刊物本。

這雖是一個寫本，但從文獻價值上來說，卻有重要的意義，因為我國宋元南戲劇本，在宋元時未有刊刻本流傳。明初編纂的《永樂大典》，抄錄有宋元南戲三十三本，但已散失。見到的三個宋元南戲劇本《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》，是嘉靖年間重抄本。而出土的《劉希必金釵記》，就是繼《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》之后，第四本宋元南戲劇本。這是從文獻價值來說。如果從文物意義來說，“是迄今所現的戲曲劇本中，無論是刊印本或是手寫本，都是時代最早的第一個古本”，比被認為我國年代最早的戲文刻本明代成化年間刊物的《白兔記》，還早三十多年，在我國戲曲文獻寶庫中，是十分珍貴的海內孤本。

此外經典劇目有《荔鏡記》《告親夫》《劉明珠》《蘇六娘》《井邊會》《蘆林會》《楊令婆辯本》《鬧釵》《掃窗會》《辭郎洲》等

其中《楊令婆辯本》、《掃窗會》、《鬧釵》被稱為“百花園中的三塊寶石”。

“微型潮劇”鐵枝木偶戲

潮州鐵枝木偶戲俗稱“紙影戲”，是我國木偶藝術的稀有品種，也是潮州潮汕民間戲劇藝術的一朵瑰麗之花。系由南宋時期隨中原移民傳入的皮影戲演變而來。清代以后，為滿足觀眾視覺欣賞需要，藝人們逐漸把舞臺蒙上的白紙去掉，把偶像從平面改為圓身，于是“捆草為身、扎紙為手、削木為足、塑泥為頭”，在當時稱為“圓身紙影”。

到二十世紀初，潮州一帶的鐵枝木偶戲班紛紛參照當時的戲劇舞臺，改用繡簾作為幕布，臺上再擺上小桌子、小道具用于表演，偶身也改用木頭削制，曲調改唱潮劇曲目，至此潮州木偶戲就初步形成了。

潮州鐵枝木偶偶像由連在后面的三枝鐵枝操縱，保留了皮影操縱特點；劇目、表演動作、音樂唱腔與潮劇相同。

由于隨著人們藝術欣賞時尚的改變，演出市場日益萎縮；木偶班大多為半農半藝，是松散形業余藝術團體，對木偶戲的研究傳承具有一定難度，特別是一些高難表演技藝面臨失傳，必須采取有效措施加以保護、傳承。

劇團

抗日戰爭時期，潮劇處于衰落階段，原先云霄縣有30多個班社，到此時只剩下3個。

中華人民共和國成立后，潮劇在閩南又得復興，云霄、詔安、東山、平和成立有縣級專業劇團。60年代，漳州地區專業與業余的潮劇團發展到近200個。“文化大革命”期間，這些劇團全被解散，直至江青反革命集團被粉碎后才得到恢復。1979年、1981年，詔安縣潮劇團先后接待了日本銅鑼劇團及官原大刀夫等國際友人。1982年，劇團還到深圳、廣州等地演出。1989年2月，應泰國黃金豐島慈善發展機構的邀請，東山縣潮劇團首次出訪，時間長達45天，演出《俠女徐鳳珠》、《圍城記》、《秦香蓮》、《妲己亂紂》、《易婚記》、《杜王斬子》等14個劇目，觀眾達50000多人次。

1994年8月，平和縣潮劇團應香港新天地潮劇團邀請，赴港作為期58天的訪問演出。1995年7月至8月，詔安、平和潮劇團、云霄縣青年潮劇團均應香港聯藝公司邀請赴港演出。同年9月，云霄縣潮劇團赴新加坡演出《花蕊夫人》、《碧血瑤階》等，10天共有觀眾10000多人。為豐富廣大群眾對潮劇的愛好，1996年6月，組建首家民營潮劇團。1996年元月與8月，東山潮劇團兩度應邀赴香港演出32場；12月，詔安縣潮劇團亦赴泰國演出，一年之內，出訪三次。1997年，4月與8月，詔安、平和、云霄三縣潮劇團分別赴新加坡與香港地區演出一個月。

現代，揭陽揭東小梅花潮劇團以及廣東小百花潮劇團的成立都在努力把古老潮劇的藝術魅力向青少年傳遞，取得了一定的成績，其中小梅花還聘請著名潮劇演員林舜卿老師指導。

此外，韓山師范學院的學生開發的卡通潮劇也引起了很多人的關注。

流派藝術

潮劇名家大師主要有方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、陳學希、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。

潮劇電臺

普寧市廣播電視臺戲曲綜藝之聲，FM102.8兆赫，《潮劇聯播》、《歲月留聲》、《潮汕風情》。

潮州廣播電視臺FM103.1戲曲廣播《潮人潮腔唱潮劇》、《名家教戲》、《梨園大戲臺》、《票有好聲音》、《戲里戲外樂翻天》《明星面對面》等。

知名主持

群眾熟悉的戲曲主持有鄭勇、許越、孫麗薇、小土哥、史丹、汪洋、秋英、思敏等。

潮劇

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